Бадью малое руководство по инэстетике

На протяжении существования европейской культуры искусство и философия соревновались друг с другом, отстаивая право на истину. Классическая схема, которой характеризуется современное искусство, обслуживающее рынок или государство, уходит от этой проблематики, делая искусство не более чем услугой или терапией. T&P публикует отрывок из книги Алана Бадью «Малое руководство по инэстетике», которая вышла в издательстве Европейского университета.

Связь искусства и философии всегда была нестабильна и проявляла симптомы колебания. На одном краю этого колебательного движения Платон подвергает остракизму поэму, театр и музыку. Напомним, что в своем «Государстве» основатель философии и, несомненно, утонченный знаток искусства своего времени допускает только военные марши и патриотические песни.

На другом краю мы обнаруживаем благоговение перед искусством, униженное преклонение технического нигилизма перед поэтическим словом, которое только одно способно раскрыть Непотаенное.

Вместе с тем уже софист Протагор объявляет обучение искусствам ключом к воспитанию. Платоновский Сократ пытается расстроить уловки Протагора и поэта Симонида, чтобы подчинить своим целям осмысленную интенсивность искусства.

Мне на ум приходит один образ, своего рода смысловая матрица: связь философии и искусства подобна отношениям Истерика и Господина (maître) у Лакана. Известно, что Истерик говорит господину: «Моими устами глаголет истина, я здесь, в ней, а теперь ты, сведущий, скажи мне, кто я». И мы догадываемся, что, каким бы утонченным ни был ответ ученого господина, Истерик даст ему понять, что это не совсем то, что его «здесь» опять ускользнуло, и необходимо начать сначала, провести большую работу, дабы удовлетворить его, Истерика. Так он берет верх над господином и становится (если речь идет о женщине) его госпожой или любовницей (maîtresse). Подобным же образом искусство, уже пребывая в истине, адресует мыслителю немой вопрос о своей подлинности; постоянно меняясь, претерпевая всевозможные метаморфозы, оно выказывает разочарование, что бы ни изрек философ о нем.

Господину Истерика, если он отказался от любовного служения, от идолопоклонства, во имя которого он должен без конца производить знание, вызывающее разочарование, едва ли остается что-либо иное, кроме как поколотить его или ее. Так и философствующий Господин всегда вынужден выбирать между благоговением и цензурой по отношению к искусству. Либо он скажет молодым людям, своим ученикам, что главное в деле воспитания разума мужчины — держаться подальше от Творения, либо в конце концов он будет утверждать, что только оно, с его загадочным, пленяющим блеском, ведет нас тем окольным путем, где истина требует производства знания.

Искусство может придавать истине, предписанной извне, врéменную привлекательность.

Поскольку нашей целью является описание связи искусства и философии, выразим эту связь формально при помощи двух схем. Первую схему я назову дидактической. Ее главный тезис состоит в том, что искусство не обладает способностью к истине или что всякая истина внеположна искусству. Мы, разумеется, признаем, что искусство (как и Истерик) является нам как наличная, непосредственная, нагая истина, эта нагота есть ни что иное, как чистое очарование (charme) истины. Точнее, искусство есть видимость безосновной, неаргументированной истины, исчерпанной своим бытием-в-мире.

Однако если придерживаться направления мысли Платона, эта претензия, этот соблазн будут отвергнуты. Суть платоновской позиции по отношению к мимесису заключается в том, что искусство имитирует не вещи, а сам эффект истины. Имитация обретает силу за счет своего характера непосредственности. Вот почему Платон утверждает, что плениться непосредственным образом истины — это с самого начала выбирать неверный путь. Если истина может существовать под видом очарования, то тяжелый диалектический труд, долгая аргументация, подготавливающая восхождение к Первопричине, рискуют утратить всякий смысл. Поэтому необходимо разоблачить мнимую непосредственность истинности искусства как ложную, как чистое подобие эффекта истины.

Очаровывающее подобие истины — таково определение искусства согласно Платону. Из этого следует, что искусство должно быть либо осуждено, либо рассмотрено с сугубо инструментальной точки зрения. Действительно, искусство может придавать истине, предписанной извне, врéменную привлекательность. Значит, допустимо только такое искусство, которое находится под контролем со стороны философии. Содержание чувственной дидактики не должно быть имманентно. Мерилом искусства должно стать воспитание, а мерилом воспитания — философия. Такова первая связка наших трех терминов. В этой перспективе ключевую роль приобретает контроль над искусством. И такой контроль возможно установить. Почему? Потому что если истина сообщается искусству извне, а искусство есть чувственная дидактика, то его «благо» заключается не в произведениях, а в эффектах, оказываемых на зрителя. Руссо напишет: «Зрелища создаются для народа, и только по их воздействию на него можно судить об их абсолютных качествах».

В дидактической схеме искусство определяют публичные эффекты видимости, а те, в свою очередь, нормированы внеположной истиной.

Искусство освобождает нас от субъективной бесплодности понятия.

Приведенному воспитательному императиву абсолютно противоположна схема, которую я назову романтической. Ее основной тезис заключается в том, что одно лишь искусство способно свидетельствовать об истине. И в этом смысле оно воплощает то, на что философия лишь косвенно указывает. В романтической схеме искусство предстает в виде реального воплощения истины или того, что Лаку-Лабарт и Нанси назвали литературным абсолютом. Очевидно, что это реальное воплощение — воплощение славы. Тогда философия может занять место отсутствующего, непостижимого Отца, искусство — страдающего Сына, спасающего и освобождающего, гений — распятия и воскресения. В этом смысле само искусство воспитывает, оно учит заключать бесконечную мощь в жестко связанную форму. Искусство освобождает нас от субъективной бесплодности понятия. Искусство есть абсолют как Субъект, оно является воплощением. Однако между дидактическим изгнанием и романтическим прославлением (данное «между» не несет существенного временнóго смысла) существует, по-видимому, период относительного мирного сосуществования искусства и философии. Ни Декарт, ни Лейбниц, ни Спиноза не терзались вопросами о роли искусства. Кажется, что этим великим классикам не приходилось выбирать между суровостью контроля и экстазом преклонения.

И не Аристотель ли был первым, кто заключил мирный договор между искусством и философией? Да, очевидно, здесь мы имеем дело с третьей схемой, классической, которая с самого начала лишает искусство роли Истерика, деистеризует искусство.

Устройство классической схемы в том виде, в котором ее создал Аристотель, покоится на двух тезисах:

— Искусство, рассмотренное под углом дидактической схемы, не может претендовать на истину, его сущность миметична, его порядок — видимость.

Прежде всего, критерием оценки искусства является его способность нравиться.

— Указанная в первом тезисе ситуация не так страшна, как полагал Платон. Она не страшна, поскольку предназначение искусства заключается вовсе не в том, чтобы претендовать на истину. Безусловно, искусство не истинно, но оно и не стремится быть таковым, а потому ни в чем не виновато. Аристотель предоставляет искусству полную свободу действий, исключая из него познание и, таким образом, освобождает его от платоновских подозрений. Результатом деятельности искусства должно быть успокоение страстей, которое он иногда называет катарсисом, — результат их переноса с вещей

на их подобия. Искусство исполняет терапевтическую, а не познавательную функцию. Искусство зависит не от теории, а, скорее, от этики в самом широком смысле этого слова. Из этого следует, что мерилом искусства является польза от врачевания душевных аффектаций.

Итак, два тезиса классической схемы выражают основные правила в отношении искусства.

Прежде всего, критерием оценки искусства является его способность нравиться. «Способность нравиться» не имеет ничего общего с мнением, суждением большинства. Искусство должно нравиться, потому что эта способность указывает на эффективность катарсического воздействия, на верное применение художественного инструмента врачевания страстей.

Далее, имя того, к чему отсылает «способность нравиться», не истина. У истины «способность нравиться» берет только схему идентификации. «Подобие» истины необходимо лишь для того, чтобы вовлечь зрителя, созерцающего произведение искусства, в этот процесс, а именно в идентификацию, порождающую перенос, а значит, для устранения страстей. Этим ограничивается присутствие истины в области воображаемого. Классики называли подобное восхождение к воображаемому освобожденным от груза реальности истины «правдоподобием».

Наконец, «мирный договор» между искусством и философией целиком основан на разграничении истины и правдоподобия. Отсюда происходит классическая максима: «Правда не всегда бывает правдоподобна», — она провозглашает это разграничение и отводит притязания философии от искусства, философии, которая, как мы знаем, порой кажется весьма неправдоподобной. Вспомним классическое определение философии — неправдоподобная истина.

Но какова цена этого мира? Скорее всего, искусство действительно ни в чем не виновато, но это значит, что оно не имеет никакого отношения к истине и полностью принадлежит области воображаемого. Строго говоря, в классической схеме искусство не мыслит. Оно целиком сосредоточено на своем воздействии, на публичном процессе. «Способность нравиться» ставит искусство в подчиненное положение. Можно даже сказать, что с классической точки зрения искусство — это публичная услуга. В конце концов, именно так его и рассматривает государство, как абсолютистское, подвергающее закрепощению искусство и художников, так и демократическое, использующее современные уловки кредитной системы. В отношении интересующей нас связи государство, кроме разве что социалистического, склоняющегося к дидактической модели, всегда придерживается классической схемы.

Подведем итог. Дидактизм, романтизм, классицизм — таковы возможные схемы связи искусства и философии; воспитание субъекта, в частности молодежи, является третьим термином данного узла понятий. В дидактической схеме философия связывается с искусством через модальность воспитательного надзора за тем, чтобы оно было направлено на внеположную ему истину. В романтической схеме искусство реализует то воспитание субъекта, которое только способно выйти на бесконечность Идеи. В классической схеме искусство завладевает желанием и осуществляет его перенос за счет того, что предлагает нам подобие его объекта, философия же сведена к эстетике, то есть она высказывает свое мнение о том, что должно, а что не должно «нравиться».

                    МАЛОЕ руководство
ПО ИНЭСТЕТИКЕ

8JI I
,
,
ЕВРОПЕИСКИИ
УНИВЕРСИТЕТ
В САНКТ'ПЕТЕРБУРГЕ

ALAIN BADIOU
PETIT MANUEL
О' IN ESTHETIQUE
.М. •·•.•·•••:• • • .• •. • •:••.•,••
SEUIL

ЭСТЕТИКА И ПОЛИТИКА
Ален &адью
МАЛОЕ руководство
ПО ИНЭСТЕТИКЕ
СПб2014

УДК 130.2
ББК 87.3(4Фра)
Б15
Редактор серии «Эстетика и политика» - А. В. Магун
Бадью, Ален
Б15
Малое руководство по инэстетике / Ален Бадью; [пер. с фр.
Д. Ардамацкой, А. Магуна]. - СПб. : Издательство Европейского
университета в Санкт-Петербурге, 2014.
-
15б с. - (Эстетика и
политика; вып. 3).
ISBN 978-5-94380-179-2
«Малое руководство по инэстетике» Алена Бадью продолжает тради­
цию издания переводов эстетических трудов крупнейших французских
мыслителей. В случае Бадью (как и Рансьера), речь идет об эстетике
автора, который знаменит своими общефилософскими и социально­
философскими идеями и при меняет их к эстетической сфере, указывая
на интимную связь (хотя и не тождество) между искусством, философией
и политикой. Отношения философии и искусства, согласно Бадью, укла­
дываются в три схемы - дидактизм, романтизм и классицизм. Несмотря
на различия, эти три подхода едины в том, что либо мыслят истину вне
искусства, либо не признают уникальности истины произведения ис­
кусства. Особенность «инэстетики» Бадью состоит как раз в том, чтобы
помыслить эту истину имманентной и специфичной, т. е. уникальной
истиной искусства. Искусство само мыслит, и в результате событий
(по Бадью - художественные движения, «конфигурации») производит
идеи и истины, субъектами которых становятся отдельные произведения.
«Руководство» представляет собой серию вариаций о поэзии, театре,
живописи, кинематографе, объединенных идеей искусства как «про­
цедуры истины». В книге рассматриваются, в частности, произведения
таких авторов, как С. Беккет, С. Малларме, Ф. Пессоа и др.
УДК 130.2
ББК 87.3(4Фра)
В оформлении обложки использована фотография
из фотобанка Shutterstock.com
ISBN 978-5-94380-179-2
© Editions du Seuil, 1998
© Д. Ардамацкая, А. Магун, перевод на
русский язык, 2014
© Европейский университет
в Санкт-Петербурге, 2014

СОДЕРЖАНИЕ
1
Искусство и философия
9
2
Что такое поэма и как ее мыслит философия?
25
3 Ответ французского философа одному польскому поэту
37
4
3адача философии - быть современной Пессоа
44
5 Поэтическая диалектика: Лабид ибн Рабиа и Малларме
53
б
Танец как метафора мышления
64
7
Тезисы о театре
78
8 Ложные движения кинематографа
84
9
Бытие, существование, мысль: nроза и nонятие
95
10 Философия фавна
129
Примечанияnереводчиков
148

Под инэстетикой я понимаю такое отношение философии
к искусству, когда искусство само по себе является
производителем истин, и философия никоим
образом не стремится сделать из него свой объект.
В отличие от спекуляций эстетики, инэстетика описывает
строго внутрифилософские эффекты, производимые
независимым существованием произведений искусства.
А. Б., апрель 1998 года

1 ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ
Связь искусства и философии всегда была нестабильна и проявляла
симптомы колебания. На одном краю этого колебательного движения
Платон подвергает остракизму поэму, театр и музыку. Напомним, что в
своем «Государстве» основатель философии и, несомненно, утонченный
знаток искусства своего времени допускает только военные марши и па­
триотические песни.
На другом краю мы обнаруживаем благоговение перед искусством,
униженное преклонение технического нигилизма перед поэтическим
словом, которое только одно способно раскрыть Непотаенное.
Вместе с тем уже софист Протагор объявляет обучение искусствам
ключом к воспитанию. 1 Платоновский Сократ пытается расстроить улов­
ки Протагора и поэта Симонида, чтобы подчинить своим целям осмыс­
ленную интенсивность искусства.
Мне на ум приходит один образ, своего рода смысловая матрица:
связь философии и искусства подобна отношениям Истерика и Господи­
на (maitre) у Лакана. 2 Известно, что Истерик говорит господину: «Моими
устами глаголет истина, я здесь, в ней, а теперь ты, сведущий, скажи мне,
кто я». И мы догадываемся, что, каким бы утонченным ни был ответ уче­
ного господина, Истерик даст ему понять, что это не совсем то, что его
«здесь» опять ускользнуло, и необходимо начать сначала, провести боль­
шую работу, дабы удовлетворить его, Истерика. Так он берет верх над
ГОсподином и становится (если речь идет о женщине) его госпожой или
любовницей (maitresse). Подобным же образом искусство, уже пребывая
в истине, адресует мыслителю немой вопрос о своей подлинности;

10 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
постоянно меняясь, претерпевая всевозможные метаморфозы, оно вы­
казывает разочарование, что бы ни изрек философ о нем.
Господину Истерика, если он отказался от любовного служения, от
идолопоклонства, во имя которого он должен без конца производить
знание, вызывающее разочарование, едва ли остается что-либо иное,
кроме как по колотить его или ее. Так и философствующий Господин
всегда вынужден выбирать между благоговением и цензурой по отноше­
нию к искусству. Либо он скажет молодым людям, своим ученикам, что
главное в деле воспитания разума мужчины - держаться подальше от
Творения, либо в конце концов он будет утверждать, что только оно, с его
загадочным, пленяющим блеском, ведет нас тем окольным путем, где ис­
тина требует производства знания.
Поскольку нашей целью является описание связи искусства и фило­
софии, выразим эту связь формально при помощи двух схем. Первую
схему я назову дидактической. Ее главный тезис состоит в том, что ис­
кусство не обладает способностью к истине или что всякая истина внепо­
ложна искусству. Мы, разумеется, признаём, что искусство (как и Истерик)
является нам как наличная, непосредственная, нагая истина, эта нагота
есть ни что иное, как чистое очарование (charme) истины. Точнее, искусство
есть видимость безосновной, неаргументированной истины, исчерпанной
своим бытием-в-мире. Однако если придерживаться направления мысли
Платона, эта претензия, этот соблазн будут отвергнуты. Суть платоновской
позиции по отношению к мимесису заключается в том, что искусство ими­
тирует не вещи, а сам эффект истины. Имитация обретает силу за счет
своего характера неnосредственности. Вот почему Платон утверждает,
что плениться непосредственным образом истины - это с самого начала
выбирать неверный путь. Если истина может существовать под видом
очарования, то тяжелый диалектический труд, долгая аргументация, под­
готавливающая восхождение к Первопричине, рискуют утратить всякий
смысл. Поэтому необходимо разоблачить мнимую непосредственность
истинности искусства как ложную, как чистое подобие эффекта истины.
Очаровывающее подобие истины - таково определение искусства со­
гласно Платону. Из этого следует, что искусство должно быть либо осуж­
дено, либо рассмотрено с сугубо инструментальной точки зрения. Дей­
ствительно, искусство может придавать истине, предписанной извне,
временную привлекательность. Значит, допустимо только такое искусство,
которое находится под контролем со стороны философии. Содержание

1 Искусство и философия 11
чувственной дидактики не должно быть имманентно. Мерилом искусства
должно стать воспитание, а мерилом воспитания - философия. Такова
первая связка наших трех терминов. В этой перспективе ключевую роль
приобретает контроль над искусством. И такой контроль возможно уста­
новить. Почему? Потому что если истина сообщается искусству извне, а
искусство есть чувственная дидактика, то его «благо» заключается не в
произведениях, а в эффектах, оказываемых на зрителя. Руссо напишет:
«Зрелища создаются для народа, и только по их воздействию на него
можно судить об их абсолютных качествах».З
В дидактической схеме искусство определяют публичные эффекты
видимости, а те, в свою очередь, нормированы внеположной истиной.
Приведенному воспитательному императиву абсолютно противопо­
ложна схема, которую я назову романтической. Ее основной тезис за­
ключается в том, что одно лишь искусство способно свидетельствовать
об истине. И в этом смысле оно воплощает то, на что философия лишь
косвенно указывает. В романтической схеме искусство предстает в виде
реального воплощения истины или того, что Лаку-Лабарт и Нанси на­
звали литературным абсолютом. 4 Очевидно, что это реальное воплоще­
ние - воплощение славы. Тогда философия может занять место отсут­
ствующего, непостижимого Отца, искусство - страдающего Сына,
спасающего и освобождающего, гений - распятия и воскресения. В этом
смысле само искусство воспитывает, оно учит заключать бесконечную
мощь в жестко связанную форму. Искусство освобождает нас от субъек­
тивной бесплодности понятия. Искусство есть абсолют как Субъект, оно
является воплощением. Однако между дидактическим изгнанием и ро­
мантическим прославлением (данное «между» не несет существенного
временного смысла) существует, по-видимому, период относительного
мирного сосуществования искусства и философии. Ни Декарт, ни Лейб­
ниц, ни Спиноза не терзались вопросами о роли искусства. Кажется, что
этим великим классикам не приходилось выбирать между суровостью
контроля и экстазом преклонения.
И не Аристотель ли был первым, кто заключил мирный договор меж­
ду искусством и философией? Да, очевидно, здесь мы имеем дело с
третьей схемой, классической, которая с самого начала лишает искусство
роли Истерика, деистеризует искусство.
Устройство классической схемы в том виде, в котором ее создал
Аристотель, покоится на двух тезисах:

12 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
-
Искусство, рассмотренное под углом дидактической схемы, не
может претендовать на истину, его сущность миметична, его поря­
док - видимость.
-
Указанная в первом тезисе ситуация не так страшна, как по­
лагал Платон. Она не страшна, поскольку предназначение искусства
заключается вовсе не в том, чтобы претендовать на истину. Без­
условно, искусство не истинно, но оно и не стремится быть таковым,
а потому ни в чем не виновато. Аристотель предоставляет искусству
полную свободу действий, исключая из него познание и, таким об­
разом, освобождает его от платоновских подозрений. Результатом
деятельности искусства должно быть успокоение страстей, которое
он иногда называет катарсисом, - результат их переноса с вещей
на их подобия. Искусство исполняет терапевтическую, а не познава­
тельную функцию. Искусство зависит не от теории, а, скорее, от
этики в самом широком смысле этого слова. Из этого следует, что
мерилом искусства является польза от врачевания душевных аффек­
таций.
Итак, два тезиса классической схемы выражают основные правила
в отношении искусства.
Прежде всего, критерием оценки искусства является его способ­
ность нравиться. «Способность нравиться» не имеет ничего общего с
мнением, суждением большинства. Искусство должно нравиться, по­
тому что эта способность указывает на эффективность катарсического
воздействия, на верное применение художественного инструмента вра­
чевания страстей.
Далее, имя того, к чему отсылает «способность нравиться», не истина.
у истины «способность нравиться» берет только схему идентификации.
«Подобие» истины необходимо лишь для того, чтобы вовлечь зрителя,
созерцающего произведение искусства, в этот процесс, а именно в иден­
тификацию, порождающую перенос, а значит, для устранения страстей.
Этим ограничивается присутствие истины в области воображаемого.
Классики называли подобное восхождение к воображаемому освобож­
денным от груза реальности истины «правдоподобием».
Наконец, «мирный договор» между искусством и философией цели­
ком основан на разграничении истины и правдоподобия. Отсюда про­
исходит классическая максима: '«Правда не всегда бывает правдопо­
добна», - она провозглашает это разграничение и отводит притязания

1 Искусство и философия 13
философии от искусства, философии, которая, как мы знаем, порой ка­
жется весьма неправдоподобноЙ. Вспомним классическое определение
философии - неправдоподобная истина.
Но какова цена этого мира? Скорее всего, искусство действительно
ни в чем не виновато, но это значит, что оно не имеет никакого отношения
к истине и полностью принадлежит области воображаемого. Строго го­
воря, в классической схеме искусство не мыслит. Оно целиком сосредо­
точено на своем воздействии, на публичном процессе. «Способность
нравиться» ставит искусство в подчиненное положение. Можно даже
сказать, что с классической точки зрения искусство - это публичная
услуга. В конце концов, именно так его и рассматривает государство, как
абсолютистское, подвергающее закрепощению искусство и художников,
так и демократическое, использующее современные уловки кредитной
системы. В отношении интересующей нас связи государство, кроме раз­
ве что социалистического, склоняющегося к дидактической модели, всег­
да придерживается классической схемы.
Подведем итог. Дидактизм, романтизм, классицизм - таковы воз­
можные схемы связи искусства и философии; воспитание субъекта,
в частности молодежи, является третьим термином данного узла понятий.
В дидактической схеме философия связывается с искусством через мо­
дальность воспитательного надзора за тем, чтобы оно было направлено
на внеположную ему истину. В романтической схеме искусство реализу­
ет то воспитание субъекта, которое только способно выйти на бесконеч­
ность Идеи. В классической схеме искусство завладевает желанием и
осуществляет его перенос за счет того, что предлагает нам подобие его
объекта, философия же сведена к эстетике, то есть она высказывает свое
мнение о том, что должно, а что не должно «нравиться».
На мой взгляд. для нашего века, уже подходящего к концу, характер­
но то, что он не ввел в широкий оборот никакой новой схемы. Несмотря
на претензии быть веком разрывов, катастроф и «концов», в отношении
интересующей нас связки он предстает скорее веком консервативным
и эклектичным.
Каковы были основные тенденции мысли ХХ века? Каковы ее самые
широко известные уникальные достижения? Я вижу только три: марксизм,
психоанализ и немецкую герменевтику.
Очевидно, что в сфере осмысления искусства марксизм дидактичен,
психоанализ классичен, а хайдеггеровская герменевтика романтична.

14 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Дидактический характер марксизма доказывается не тем, что прежде
всего бросается в глаза, не указами и репрессиями социалистических
государств. Наиболее убедительное доказательство содержится в про­
ницательной и творческой мысли Брехта. Для него существует всеобщая,
внешняя истина, истина научного характера. Эта истина - диалектиче­
ский материализм, и Брехт нисколько не сомневался в том, что он со­
ставляет основу новой рациональности. Указанная истина по сути своей
философична, а герой - проводник дидактических диалогов Брехта
-
философ, именно он призван надзирать над искусством, руководствуясь
диалектической истиной. В этом Брехт оказывается сталинистом, если
под сталинизмом понимать сплав политики и диалектического материа­
лизма под юрисдикцией последнего. Иначе говоря, Брехт практикует
платонизм, понятый с точки зрения сталинизма. Высшей целью Брехта
было создание «общества друзей диалектики», а театр во многих отно­
шениях играл роль рабочего инструмента этого общества. Что же каса­
ется его знаменитого эффекта остранения,5 это протокол философского
наблюдения за воспитательными целями театра «в действии». Эстетиче­
ская видимость должна сохранять дистанцию по отношению к самой себе,
для того чтобы в этом разрыве была явлена внешняя объективность
истинного.
Величие Брехта заключается в том, что он настойчиво ищет имма­
нентные правила платонического (дидактического) искусства, вместо того
чтобы, как Платон, довольствоваться подразделением существующих
искусств на благие и дурные. Его неаристотелевский (не классический
а, скажем прямо, платонический) театр - художественное изобретение,
первостепенная важность которого заключается в рефлексивности под­
чиненного положения искусства. Брехт сделал театральными положения
Платона, направленные как раз против театра. Он достиг этого, сосредо­
точив внимание искусства на возможных формах субъективации внешней
истины.
Отсюда эпический размах его произведений, так как эпическое в
игровой форме демонстрирует отвагу перед истиной. Согласно Брехту,
искусство не производит истину, оно выясняет условия отваги перед ее
лицом, допуская возможность существования истинного. Искусство, взя­
тое под контроль, есть средство от трусости. Не трусости вообще, а тру­
сости перед истиной. Поэтому, очевидно, центральное место в его твор­
честве занимают фигура Галилея и пьеса «Жизнь Галилея», этот вычурный

1 Искусство и философия 15
шедевр, где повествуется о парадоксальной внутренней эпопее, посвя­
щенной внеположности истины.
То, что хайдеггеровская герменевтика романтична, на мой взгляд,
очевидно. Она демонстрирует нерасторжимую связь слова поэта и мысли
философа. Однако преимущество остается за поэтом, поскольку мысли­
тель лишь возвещает о переменах, обещает пришествие богов в скудные
времена и реконструирует историю бытия задним числом. В то же время
поэт в своей области, в самой плоти языка, является хранителем Непо­
таенного.
Можно сказать, что Хайдеггер изобретает фигуру поэта-мыслителя
в противовес фигуре философа-художника Ницше. Что для нас самое,
главное и что характеризует романтическую схему? То, что речь идет
всегда об одной и той же истине. Забвение бытия заключается в нераз­
рывной связи поэмы с ее интерпретацией. Интерпретация обращает
поэму к трепету конечности, в котором мысль научается переживать от­
ступление бытия как просвет. Мыслитель и поэт, поддерживая друг дру­
га, воплощают в слове снятие преград, скрывающих бытие. И, конечно,
в этом деле поэме нет равных.
Психоанализ наследует Аристотелю, он совершенно классичен. Что­
бы убедиться в этом, необходимо всего лишь внимательно перечитать
эссе Фрейда о живописи и работы Лакана о театре и поэзии. Искусство
рассматривается здесь как то, что организует изъятие несимволизиру­
емого объекта желания на самом пике символизации. Своей внешней
пышностью произведение заслоняет неразличимое мерцание утрачен­
ного объекта, и в результате именно к нему прикован взгляд или слух того,
кто подвергается его воздействию. Произведение искусства закрепляет
перенос, ибо в уникальной и причудливой форме оно демонстрирует
подрыв символического реальным, экстимность б объекта а, причины
желания, для Другого, то есть тезаурус символов. Вот почему эффект ис­
кусства принадлежит области воображаемого.
Итак, можно заключить, что наш век сохранил прежние теории связи
искусства и философии, но при этом в полной степени пережил истоще­
ние этих учений. Дидактизм исчерпан в силу исторических и государ­
ственных экзерсисов искусства на службе у народа. Если воспользовать­
ся понятийным аппаратом Хайдеггера, романтизм перенасыщен
обещаниями, связанными с предположением о возвращении богов,
а классицизм - самосознанием, за которым увязывается теория желания

16 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
со всеми своими тонкостями: если мы не последуем за миражами при­
кладного психоанализа, где создается разрушительное впечатление, что
искусство является некой безвозмездной услугой, оказываемой психо­
анализу.
Насыщение трех схем привело сегодня к понятийному разладу, к без­
надежному распаду отношений искусства и философии, а еще к безус­
ловному провалу общей для них темы воспитания.
Авангардистские движения ХХ века, от дадаизма до ситуационизма,
составляли эскорт современного искусства и не именовали адекватным
образом его реальную деятельность. Они играли скорее репрезентатив­
ную, нежели связующую роль. Дело в том, что авангардистские движения
были безнадежным сумбурным поиском промежуточной дидактико-ро­
мантической схемы. Их дидактизм состоял в желании покончить с ис­
кусством, обличая его отчужденность и отвлеченность, а романтизм -
в убежденности, что искусство должно возродиться и тут же предстать
как абсолют, как целостное сознание своих действий, как истина, по­
стигаемая непосредственно в себе самой. Рассматривать ли авангардист­
ские движения как дидактико-романтическую схему или как абсолют
творческого разрушения, в любом случае они будут антиклассичны.
В конце концов, авангардистам не удалось создать достаточно проч­
ный союз ни С дидактической, ни с романтической схемой. Эмпирически
коммунизм Бретона и сюрреалистов остался на уровне аллегории, совсем
как фашизм Маринетти и футуристов. Авангардистам не удалось, как они
рассчитывали, возглавить единый антиклассический фронт. Революци­
онная дидактика обвиняла их в избытке романтизма, в гошизме тоталь­
ного разрушения и в культе самосознания ех nihilo, внеспособности
к развернутому действию, в раздробленности на мелкие группы. Герме­
невтический романтизм осудил их за элементы дидактизма: сочувствие
революции, интеллектуализм, презрение к государству. В довершение
дидактизм авангардистов был отмечен эстетическим волюнтаризмом.
А мы помним, что для Хайдеггера воля есть крайнее выражение совре­
менного нигилизма.
Сегодня авангардистов больше нет, а ситуация в целом выглядит так:
исчерпаны три унаследованные схемы, и закрыт вопрос о создании еди­
ной синтетической дидактико-романтической схемы, единственной схе­
мы, испробованной в ХХ веке. Итак, эта небольшая книжица есть не что
иное, как серия вариаций на одну тему - попытаться предложить новую

1 Искусство и философия 17
схему, некий четвертый способ связи философии и искусства в ситуации
исчерпанности и тупика.
Свое исследование мы начнем с ответа на вопрос: что в этих трех
наследуемых схемах - дидактической, романтической и классической
-
есть общего, такого, от чего нам сегодня необходимо избавиться? И я
предполагаю, что это общее касается отношения к искусству и к истине.
Категориями этого отношения являются имманентность и специфичность.
Имманентность отсылает нас к следующему вопросу: действите~ьно ли
истина внутренне присуща художественному эффекту произведения ис­
кусства или же произведение искусства есть лишь инструмент для внеш­
ней истины? Специфичность же предполагает другой вопрос: является
ли истина, о которой свидетельствует искусство, его уникальным досто­
янием или же она может циркулировать и в иных процедурах творческой
мысли?
Итак, что мы констатируем? В романтической схеме отношение ис­
тины к искусству имманентно (искусство представляет собой высшую
ступень Идеи), но не специфично (потому что речь идет об Истине, и
мысль ничем не отличается от поэтического слова). В дидактизме это
отношение очевидно специфично (только искусство способно передавать
истину в форме видимости), но совсем не имманентно, потому что в ко­
нечном счете положение истины оказывается внешним. И наконец, в клас­
сицизме истина заперта в области воображаемого и существует лишь под
видом правдоподобия. В этих наследуемых схемах отношение художе­
ственных произведений к истине никогда не бывает одновременно спе­
цифичным и имманентным.
Мы же будем настаивать на одновременности обоих качеств, на том,
что искусство само по себе есть истинностная процедура. Или еще: фило­
софское определение искусства подчинено категории истины. Искус­
ство - это мысль, продуктом которой является реальность (а не эффект
реальности). И эта мысль, а также мысли или илины, которые она акти­
Вирует, несводимы к другим истинам - научным, политическим или
истинам любви. Это также значит, что сингулярные мысли искусства
несводимы к мыслям философским.
Имманентность выражена в том, что искусство полностью равнообъ­
емно истинам, которые оно расточает.
Специфичность указывает на то, что данные истины существуюттоль­
ко в области искусства и нигде более.

18 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Что происходит с третьим членом связки, с воспитательной функцией
искусства, согласно такому подходу? Искусство воспитывает уже просто
потому, что производит истины, а воспитание всегда было (мы не берем
случаи подавления и извращения) не чем иным, как процессом органи­
зации знания таким образом, чтобы сквозь его (знания) лакуны прогля­
дывала истина. Вот почему искусство воспитывает уже одним своим су­
ществованием. И остается лишь определить это существование, что
значит «помыслить мысль».
Задача же философии в отношении искусства, как и в отношении
любой другой истинностной процедуры, - представить его как таковое.
В действительности философия есть посредница при встрече с истиной,
своего рода сводница различных процедур с ИХ истиной. И подобно тому
как красота присуща женщине, с которой мы знакомимся, а не посред­
нице или своднице, истина тоже принадлежит не философии, а художе­
ственным, научным, политическим практикам и практикам любви.
Таким образом, проблема фокусируется на специфичности художе­
ственного процесса, на том, кто отвечает за его ни к чему - ни к науке,
ни к политике - не сводимое отличие.
Необходимо понимать, что, несмотря на кажущуюся простоту, я бы
даже сказал наивность, положения, согласно которому искусство есть
процедура истины sui generis, имманентной и специфичной, на самом
деле для философии это абсолютно новаторское предложение. Ббльшая
часть следствий этого положения еще не ясна, и необходимо проделать
значительный объем работы по переформулировке. Мы видим симптомы
этой работы у Делёза, например в том месте, где он рассматривает ис­
кусство с точки зрения чувственности как таковой (аффект и перцепт),l
парадоксальным образом продолжая воспроизводить гегельянский мотив
об искусстве как «чувственной форме Идеи». Он отделяет искусство от
философии, призванной изобретать только концепты, но оставляет со­
вершенно неясным истинное предназначение искусства как мысли. А если
мы не прибегнем здесь к категории истины, то нам не удастся ввести план
имманенции, где происходит внутреннее различение искусства, науки
и философии.
Я вижу принципиальное затруднение в следующем: когда мы берем­
ся размышлять об искусстве как об имманентном производстве истин,
какова единица того, что называется «искусство»? Может быть, это
отдельное произведение? Или же автор, творец? Или нечто третье?

1 Искусство и философия 19
Суть вопроса, на самом деле, затрагивает проблему соотношения
конечного и бесконечного. Истина есть бесконечное множество. Я не
буду здесь вдаваться в подробности, поскольку достаточно сказал об этом
в другом месте. 8 Отмечу, что это поняли еще сторонники романтической
схемы, но они тут же спрятали свое открытие в эстетической диаграмме
конечности, в художнике как Христе Идеи. Или, если быть более концеп­
туальным, бесконечность - это то, посредством чего истина ускользает
оТ приравнивания к своду знаний. Однако произведение искусства, по
существу, конечно в трех смыслах. Прежде всего, оно предстае.т как ко­
нечный объект, ограниченный пространством и/или временем. Произ­
ведение неизменно нормировано греческим принципом завершенности:
оно разворачивается внутри собственных пределов и внутри них дости­
гает максимального совершенства. Наконец, что самое важное, оно само
озабочено своей конечностью. Вот почему (и это еще один штрих, от­
личающий произведение искусства от обезличенной бесконечности ис­
тины) произведение искусства уникально во всех своих деталях: еди­
ножды «обреченное» на свою имманентную кончин~ оно навечно
остается таковым, каковым является, никакая ретушь или модификация
ему не свойственна и даже разрушительна по отношению к нему.
Я даже охотно соглашусь с мыслью, что произведение искусства - это
единственная конечная вещь и что искусство есть создание конечности
либо внутренне конечного множества, экспонирующего свою структуру
посредством конечного прерывания своей репрезентации и ставящего
вопрос о собственном ограничении.
Таким образом, если мы принимаем тот факт, что произведение есть
истина, то заодно мы должны принять и его переход из бесконечно ис­
тинного в конечность. Однако фигура перехода из бесконечного в конеч­
ное - ключевой момент романтической схемы, для которой искусство
представляет собой воплощение. Поразительно, что следы этой схемы
Можно обнаружить даже у Делёза, у которого искусство поддерживает с
хаосом бесконечности гораздо более тесную связь, чем у кого бы то ни
было, и это происходит именно потому, что он располагает искусство
в области конечного.
Мне не кажется, что желание предложить такую схему связки «фило­
соФия - искусство», которая не была бы похожа ни на классическую, ни
На дидактическую, ни на романтическую, совместимо с представлением,
Которое определяет произведение как убедительное объединение

20 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
некоторой серии испытаний искусства на предмет истин, к которым оно
способно.
Есть еще одна дополнительная трудность: всякая истина берет на­
чало в событии. Тут я снова предлагаю рассматривать это утверждение
как аксиому. Скажем так: невозможно себе представить инвенцию чего
бы то ни было (а всякая истина есть изобретение), если ничего не про­
исходит, не имеет места. Ибо в противном случае мы бы вернулись к кон­
цепции гения, к идеалистической концепции инвенции. Нас должна
волновать проблема невозможности сказать о произведении искусства,
что оно одновременно является истиной и событием, провоцирующим
появление этой истины. Очень часто можно услышать, что произведение
необходимо рассматривать скорее как событийную сингулярность, не­
жели как структуру, но любой сплав события и истины отсылает к хри­
стианскому пониманию истины, потому что тогда истина есть не что иное,
как событийное проявление самой себя.
Как мне представляется, верный путь можно наметить в нескольких
положениях.
-
По большому счету произведение искусства не есть событие.
Произведение - это факт искусства, то, из чего соткана художествен­
ная процедура.
-
Произведение также не есть истина. Истина - это художе­
ственная процедура, инициированная событием. Эта процедура со­
стоит из произведений. Ни в одном из них она не являет себя как
бесконечность, поэтому произведение есть локальная инстанция,
дифференциальная точка истины.
-
Дифференциальную точку художественной процедуры мы
назовем субъектом. Произведение - это субъект рассматриваемой
художественной процедуры, которой принадлежит это произведение.
И еще: произведение искусства - это точка субъективации художе­
ственной истины.
-
Истина обретает бытие лишь в произведении, она является
бесконечным родовым множеством произведений. Но эти произве­
дения создают ткань художественной истины лишь в их случайно
сложившейся последовательности.
-
Мы также можем сказать: произведение - это проба (enquete)
истины, конечным фрагментом, локальной актуализацией которой
оно является.

1 Искусство и философия 21
-
Произведение также подчинено принципу новизны, потому
что проба истины получает статус произведения искусства постфак­
тум, оно никогда ранее не имело места, это пропущенная точка субъ­
ективации в ткани истины.
-
Произведения составляют истину в постсобытийном измере­
нии, создающем условие для художественной конфигурации. Нако­
нец. истина - это художественная конфигурация, инициированная
событием (в общих чертах событие - это группа произведений,
множество отдельных произведений) и случайным образом развер­
нутая в виде произведений, ее точек субъективации.
В результате за единицу, соответствующую осмыслению искусства
как имманентной и сингулярной истины, мы примем не произведение, не
автора, а художественную конфигурацию, инициированную событийным
разрывом, в силу которого все предыдущие конфигурации становятся
устаревшими. Эта конфигурация, родовое множество, не имеет ни имени,
ни обозначенного контура, ни даже какого-либо возможного обобщения
под одним предикатом. Ее невозможно исчерпать, но можно лишь при­
мерно описать. Она-то и является художественной истиной. Все знают,
что не существует истины второго порядка, истины истины. Поэтому мы
часто обозначаем художественную конфигурацию такими абстрактными
категориями, как форма, тональность, трагедия ...
Что именно необходимо понимать под художественной конфигура­
цией? Конфигурация - это не искусство, не жанр, не объективно суще­
ствовавший период истории искусства и даже не технический аппарат.
Это выделяемая последовательность, событийно инициированная, со­
ставленная из потенциально бесконечного комплекса произведений,
имеющая смысл, строго имманентный искусству, это истина этого
искусства, истина-искусство. Следовательно, задача философии -
показать, каким образом эта конфигурация может быть постигнута с
ПОмощью категории истины. И наоборот, философское понимание ка­
тегории истины может быть индивидуализировано художественными
конфигурациями. Поэтому справедливо считать, что зачастую конфигу­
рация мыслится в сочленении процессов искусства и философии, его
ПОстигающей.
При ведем в качестве примера греческую трагедию - конфигурацию,
ПОПытки осмыслить которую предпринимались многими, от Платона и
Аристотеля до Ницше. Инициатором стал «Эсхил», но это имя, как всякое

22 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
событийное имя, есть лишь указатель, отсылающий к пустоте, возникшей
в предшествующей трагедии ситуации певческой поэзии. Нам известно,
что с Еврипидом связано предельное насыщение и исчерпание данной
конфигурации. В области музыки мы будем ссылаться не на структури­
рованный механизм тональной системы, а на классический стиль в том
смысле, в каком о нем говорит Чарльз Розен,9 в смысле четкой последо­
вательности композиторов от Гайдна до Бетховена. И, без сомнения,
воплощением конфигурации для прозы будет роман, причем от Серван­
теса до ДжоЙса.
Заметим, что исчерпанность конфигурации (с нарративным романом
это происходит примерно ко времени Джойса, с классическим стилем
в музыке - ко времени Бетховена и т. д.) нисколько не означает, что
конфигурация - это конечная множественность. Изнутри она ничем не
ограничена и не имеет внутреннего принципа ограничения. Небольшое
количество входящих в ее состав имен, прерывистость их следования
эмпиричны, из этого не стоит делать далеко идущие выводы. Впрочем,
помимо ярких имен, иллюстрирующих конфигурацию или точек-пред­
метов, «сверкающих» на ее безличной поверхности, всегда существует
потенциально бесконечное количество малых точек субъективации, не­
замеченных, излишних и т. д., которым не хватило места в имманентной
истине, реализуемой в конфигурации. Конечно, иногда случается так, что
конфигурация не производит более заметных произведений и не под­
вергается решающим испытаниям. Случается также, что некое событие
производит новую конфигурацию и делает прежнюю устаревшей. Во всех
этих случаях истина-конфигурация внутренне бесконечна в отличие от
произведений, составляющих ее материю. Ей не ведом никакой внутрен­
ний максимум, никакой апогей, никакое завершение. Возможно, что ее
эстафета будет подхвачена в другой период истории или она будет пере­
сказана языком нового события.
Несмотря на то что выявление конфигурации зачастую происходит
на границах с философией (поскольку философия является, условно
говоря, искусством в качестве сингулярной истины, составленной из
бесконечных конфигураций), отсюда вовсе не следует, что осмысление
искусства остается на долю философии. В действительности осмысление
конфигурации происходит в составляющих ее произведениях. Не будем
забывать, что произведение - это испытание конфигурации, которая
мыслит ее такой, какой она станет задним числом (аига ete) при условии

1 Искусство и философия
23
ее бесконечного завершения. Точнее говоря, осмысление конфигурации
происходит посредством испытания, которое конституирует ее локально,
проецирует ее в будущее и отражает ее в качестве прошлого путем тем­
порального искривления. С этой точки эрения необходимо заключить,
что искусство (конфигурация, составленная из истин произведений) есть
в каждой своей точке мысль о себе как о мысли.
Итак, перед нами неожиданно встали три вопроса:
-
Каковы современные конфигурации?
-
Какое положение занимает философия по отношению к искусств,у?
-
Где во всем этом элемент воспитания?
На первом вопросе я не буду особенно задерживаться. Современные
размышления об искусстве полны исследований, зачастую блестящих,
посвященных художественным конфигурациям нашего столетия: серий­
ной технике, романной прозе, разрыве с фигуративностью и т. д.
Относительно второго вопроса могу лишь в очередной раз заявить:
философия или, скорее, отдельное философское учение каждый раз по­
своему разрабатывает категорию истины. Сама по себе философия не
производит истин. Она лишь выхватывает их, показывает, демонстрирует,
заявляет об их существовании. Тем самым она обращает время в вечность,
ибо всякая истина вечна как родовая бесконечность. Наконец, она объ­
единяет разрозненные истины, и поэтому период ее существования - это
период существования заключенных в ней истин.
Относительно третьего вопроса напомню, что без истины никакое
воспитание невозможно. И зачастую проблема заключается именно в
отсутствии элемента воспитания, ибо без него философская категория
истины пуста, а мыслительный акт - лишь академические мудрствования.
Присутствие элемента воспитания означает возможность сообщения
между искусством, производящим истины, и философией, которая вы­
полняет очень нелегкую задачу демонстрации этих истин, конечно, при
условии что они есть. Продемонстрировать истину - значит отличить ее
от мнения. Потому-то на сегодня самым главным вопросом является
следующий: существует ли что-нибудь, помимо м'нения, - да простят мне
(или не простят) провокацию, - существует ли что-нибудь помимо наших
«демократий»?
Многие ответят, и я в их числе, что да. Да, существуют художествен­
НЫе конфигурации, существуют произведения, представляющие собой
их мыслительные предметы, существует философия, чтобы выражать

24 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
концеП1Уальное отличие всего этого от мнения. Наш век очень гордится
своей «демократией», но он заслуживает большего. И чтобы убедить в
этом читателя, мы для начала предпримем ряд философских uденmuфu­
кацuй различных видов искусства. Предметами нашего рассмотрения
станут поэма, театр, кинематограф и танец.

2 ЧТО ТАКОЕ ПОЭМА И КАК ЕЕ МЫСЛИТ
ФИЛОСОФИЯ?
Что означает радикальная критика поэзии, содержащаяся в Х книге
«Государства»? Является ли она демонстрацией ограниченности идеали­
стической философии Платона или, напротив, играет роль учредитель­
ного акта философии как таковой, демонстрирующей изначальную несо­
вместимость с поэмой?
Для остроты сюжета добавим, что, с точки зрения самого Платона, его
отношение к поэме не вторично и не полемично. На самом деле, оно
является узловым моментом его учения. Платон, не колеблясь, утверж­
дает: «Право же, я и по многим другим признакам замечаю, что мы всего
правильнее устроили наше государство, говорю я это, особенно имея
в виду поэзию».10 Необходимо обратить внимание на резкость данного
необычного заявления. Нам недвусмысленно дают понять, что одним из
политических принципов государства является исключение поэмы или,
по крайней мере, того измерения поэмы, которое Платон называет под­
ражанием. Судьба истинной политики зависит оттого, насколько твердую
позицию она займет в отношении поэмы.
Но что такое истинная политика и хорошо устроенная politeia? Это и
есть сама философия в той мере, в которой она мыслит коллективное
бытие, собранное воедино множество людей. Иными словами,роlitеiа­
это коллектив, достигший своей имманентной истины, или коллектив,
соразмерный мышлению.
Если следовать Платону, то необходимо постулировать: человеческое
сообщество, именуемое государством, мыслимо только при условии за­
щиты его в качестве понятия от посягательств поэмы. Защищать коллек-

26 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
тивный субъект от могущественного очарования поэмы необходимо для
того, чтобы государство было мыслимо. Иными словами, поэтизированный
коллективный субъект ускользает от мысли, он ей гетерогенен.
Самая распространенная точка зрения, которая находит множество
подтверждений в тексте Платона, заключается в том, что поэма оказыва­
ется в двойной степени удалена от Идеи (как вторичное подражание
первичному чувственному подражанию) и препятствует доступу к первой
причине, которая служит залогом осознания коллективом своей собствен­
ной истины. В данном случае акт изгнания поэтов был бы вызван под­
ражательным характером поэмы. И тогда запрет поэмы можно было бы
свести к критике мимесиса.
Мне кажется, что эта интерпретация не объясняет резкость выраже­
ний Платона. Сам автор не скрывает того, что эта резкость направлена,
в том числе против него самого, против мощного воздействия поэмы на
его собственную душу. И благоразумная критика подражания не может
обосновать необходимости полностью избавиться от эффектов такой
силы и мощности.
Предположим, что проблема вовсе не в мимесисе, и, для того чтобы
помыслить себе государство, необходимо прервать поэтическое выска­
зывание, ведущее к путанице и непониманию еще до всякого подражания.
Мне кажется, что между мыслью философской и мыслью поэтической
существует более радикальное и давнее разногласие, чем разногласие
относительно образов и подражания. Именно на это разногласие, я счи­
таю, Платон намекает, когда пишет следующее: « ... паЛOlа Щ оюqюра
<рIЛоао<рfа ТЕ ка! ПОIГ]ТIК~» (<< ••• искони наблюдался какой-то разлад меж­
ду философией и поэзиеЙ»).l1 Исконность разногласия, очевидно, каса­
ется мышления, определения мышления.
Чему в области мысли может противостоять поэма? Напрямую она
не противостоит ни интеллекту, vouc;, схватыванию идей, ни диалектике,
как высшей форме разумного постижения. Платон ясно заявляет, что
поэма препятствует дискурсивному мышлению, dianoia. Поэма, говорит
он, «творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с
началом нашей души, далеким от разумности»У Dianoia - это мысль,
проходящая сквозь, мысль, которая строит связки и делает выводы. Поэма
же - это утверждение и наслаждение, она не проходит насквозь, а за­
держивается на пороге. Поэма - не упорядоченный переход, а дар,
суждение без закона. Также Платон будет утверждать, что верными сред-

2 Что такое поэма и как ее мыслит философия? 27
ствами против поэмы являются «измерение, счет и взвешивание». И «что
в нас доверяет измерению и рассуждению, было бы наилучшим началом
души» (T6v ЛОУЮТIк6v Еруоv).lЗ Также он будет говорить, что в театральной
поэме торжествует принцип удовольствия и страдания, а не закона и
логоса.
Dianoia - мысль, связующая и пронизывающая, мысль, как подчи­
ненный закону логос, вписана в некую парадигму. Эта парадигма - ма­
тематика. Таким образом, мы можем согласиться, что в области мысли
поэма противостоит тому, что находится в юрисдикции математики, ин­
теллигибельной власти матемы.
В итоге изначальная оппозиция такова: философия не может под­
ступиться к политической действительности и завладеть ею, пока не
заменит господство поэмы господством матемы.
Существуют две причины противостояния поэмы и матемы. С одной
стороны, и это более очевидно, поэма подчинена образу, непосредствен­
ной единичности опыта, в то время как матема основана на чистой идее
и опирается только на дедукцию. Таким образом, поэма поддерживает
с чувственным восприятием нечистую связь, которая ведет язык к гра­
ницам чувственного. С этой точки зрения вызывает сомнение, действи­
тельно ли существует поэтическое мышление.
Что такое, согласно Платону, мысль сомнительная, мысль, не отличи­
мая от не-мысли? Это софистика. Вполне возможно, что на самом деле
поэма - это главная союзница софистики. Именно на это Платон и на­
мекает в диалоге «Протагор», когда главный герой ссылается на автори­
тет поэта Симонида и заявляет, что «для человека в совершенстве об­
разованного очень важно знать толк в стихах».14
Мы могли бы предположить, что поэма значит для софиста то же, что
математика - для философа. Противостояние поэмы и матемы могло бы
поддержать непрестанную работу философии по отмежеванию от свое­
го дискурсивного двойника, от софистики, которая так похожа на фило­
софию и самим сходством искажает мыслительный акт последней. В та­
ком случае, как и софистика, поэма была бы некой не-мыслью, возможной
мыслью, наделенной могуществом языка. Положить конец этому могуще­
ству и составляло бы основную задачу матемы.
С другой стороны, можно предположить - это предположение го­
раздо глубже предыдущего, - что поэтическая мысль существует или
Поэма - это мысль, не отделимая от чувственности, мысль, которую

28 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТПИКЕ
невозможно распознать в качестве мысли. Иными словами, поэма - не­
мыслимая мысль, в то время как математика - мысль, непосредственно
относящаяся к мышлению и вне мышления не существующая.
Итак, мы могли бы предположить, что для философии поэма являет­
ся мыслью, которая не мыслится и не может быть мыслима. Назначение
философии состоит в том, чтобы мыслить мысли, видеть мысль как мысль
мысли. И поэтому она должна исключить из своего поля всякую неопо­
средованную мысль, опираясь на дискурсивное посредничество матемы.
«Не геометр да не войдет» - такова была надпись на воротах Ака­
демии. Платон впускает математику, как эксплицитную процедуру мыш­
ления или мысль, предстающую исключительно в виде мысли, через па­
радную дверь. И отныне для поэмы отведена только черная лестница.
Для поэмы, которая звучала повсюду, в речах Парменида и в сентенциях
Гераклита, и затмевала философию, потому что ее мысль распространя­
лась в сферу неэксплицитного, того, что черпает свою мощь по ту сторо­
ну мысли как таковой. Однако это языковое противостояние прозрач­
ности матемы и метафорической смутности поэмы ставит перед нами
сегодня сложную задачу.
Сам Платон, в конце концов, отступает от максимы изгнания поэмы и
поощрения матемы. Это происходит, когда он достигает пределов dianoia,
дискурсивной мысли. Когда речь заходит о высшем принципе, о Едином,
о Благе, Платон признаёт, что отныне мы оказываемся по ту сторону
субстанции (ЕПЕКЕlvа TI1<; оuаfщ) и, следовательно, вне всего, что связа­
но с ИдееЙ. 15 И тут он вынужден согласиться, что этот высший принцип,
бытие по ту сторону бытийствующего, не может быть постигнут с помощью
dianoia. Он сам прибегает к помощи таких образов, как солнце, метафор,
как, например, «величие», «могущество», и мифов, к которым относится
миф об Эре из Памфилии, возвращающемся из царства мертвых. Короче
говоря, там, где на карту поставлено восхождение мысли к началам мыс­
лимого, когда мысль должна попытаться ухватить то, что ее обосновывает
в качестве мысли, там сам Платон прибегает к могуществу поэтического
слова.
Но мы сегодня трактуем языковой зазор между поэмой и матемой
совсем не так, как великий грек, прежде всего потому, что мы полностью
отдаем себе отчет не только в том, что поэма обязана своим существова­
нием Числу, но и в том, что ее предмет - это, по сути, сфера умопос­
тигаемого. Образцом может служить Малларме: у него смысл броска

2 Что такое поэма и как ее мыслит философия? 29
костей - возникновение, «звездное происхождение» того, что он на­
зывает «единственным Числом, которое не может быть иным».lб Поэма
подчинена порядку необходимости, она связывает чувственное желание
с алеаторным явлением Идеи. Таким образом, поэма - это обязатель­
ство, долг (devoir) мысли:
Во славу долгого желания, Идеи
Все во мне горело от того, что я увидел
Семейство орхидей,
Растущих навстречу своему новому долгуУ
Современная поэма претендует на то, чтобы быть разновидностью
мысли. Она предстает не только как воплощенная в языке работа мысли,
но и как совокупность действий, посредством которых мысль осмысляет
самое себя. Основные поэтические образы, идет ли речь о Созвездии,
Могиле или Лебеде у Малларме либо о Христе, Творце или Антихристе у
Рембо, - это не просто слепые метафоры. Они организуют непротиво­
речивую систему, в которой поэма играет роль чувственного представи­
теля того или иного режима мысли - изъятия и изоляции у Малларме,
присутствия и разрыва у Рембо.
Кроме того, сегодня нам известно, что математика, мыслящая конфи­
гурации бытия как множества, насквозь пронизана принципом неопре­
деленности и избыточности, которую она сама не в силах измерить. Ве­
ликие теоремы Кантора, Геделя, Коэна продемонстрировали апории
матемы. Нестыковка аксиом теории множеств и категориального описа­
ния ставит математическую онтологию в зависимость от такого режима
мышления образа мысли, для которого никакое чисто математическое
правило не играет решающей роли.
В то время как поэма переходит к поэтическому осмыслению мысли
как таковой, матема сосредотачивается вокруг той предельной точки,
в которой реальное заводит в тупик все попытки формализации.
На первый взгляД, создается впечатление, что наша современность
идеализирует поэму и до предела запутывает матему. Тем самым она
переворачивает с ног на голову суждение Платона и производит такую
переоценку всех ценностей, о которой Ницше не мог и мечтать. Из
этого следует фундаментальный переворот в отношении философии
к поэме.

30 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство по ИНЭСПТИКЕ
Отныне указанное отношение больше не опирается на противопо­
ставления чувственного и умопостигаемого, красоты и блага, образа и
Идеи. Современная поэма все меньше становится похожа на чувственную
форму Идеи и скорее принимает облик чувственности, выражающей
тоску, бледную и бессильную, в соответствии с поэтической идеей.
В поэме Малларме «Послеполуденный отдых Фавна» произносящий
монолог лирический герой задается вопросами: можно ли отыскать в
природе, в чувственном ландшафте, следы его эротического сновидения?
Не хранит ли прохлада бегущей воды свидетельства холодности одной
из его возлюбленных? Не напоминает ли ветер о сладострастных вздохах
другой? И если эта гипотеза терпит крах, то только потому, что существу­
ющие в природе вода и ветер - ничто перед мощью идеи воды и идеи
ветра в искусстве:
... если
бороться со свежим утром,
Бормочет вода, только если ее поднимает моя флейта
В лесу, орошенном аккордами, и единственный ветерок,
Кроме этих двух трубок,
Который может подуть, прежде чем рассеять звук в сухом дожде,
Это на горизонте, не потревоженном тучами,
Заметный и смиренный искусственный вздох
Вдохновения, которое завоевывает небеса. 18
Своей нарочитой искусностью или, что то же самое, мыслью по пово­
ду поэтической мысли поэма превосходит по силе непосредственную
чувственность. Современная поэма противоположна подражанию. Поэма
представляет Идею, с точки зрения которой объект и объективность -
только бледные копии.
Итак, отныне философия не может трактовать отношение поэмы и
матемы через простую оппозицию чарующего образа и чистой идеи. Где
же теперь она должна проводить разграничение этих двух языковых об­
разов мысли? Рискну предположить, что это разграничение проходиттам,
где каждый образ мысли встречается со своим невыразимым.
В пику платоновскому жесту изгнания поэтов предположим, что воз­
можен следующий вариант: с точки зрения философии, и поэма и матема
в самом общем виде вписаны в процедуру истины. Математика занима­
ется истиной чистой множественности, изначальной неустойчивостью

2 Что такое поэма и как ее мыслит философия? 3 1
бытия как такового. Поэма же занимается истиной множества как при­
сутствия, достигшего пределов языка. Либо же она превращает язык
в песню, способную представлять чистое понятие о безличном «имею­
щемся», устраняя при этом его эмпирическую объективность.
Когда Рембо заявляет, что в вечности «слились море и солнце»,19 или
когда Малларме резюмирует диалектическое единство чувственности и
Идеи тремя словами: «ночь», «отчаянье» и «норд»20 или «одиночество»,
«риф», «звезда»,21 они бросают в плавильный котел именования сами
референты, которые смешиваются с именами, чтобы навечно запечатлеть
чувственное, подверженное исчезновению.
О поэме иногда справедливо говорят, что это «алхимия слова». В от­
личие от настоящей алхимии, она является мыслью, мысль о том, что
имеет место, как «вот», зависящее от потенций опустошения и возбуж­
дения, исходящих от языка.
Символом невыразимой и сверхчувственной множественности, ис­
тиной которой ведает математика, будет пустота или пустое множество.
Символом действительной или замкнутой, готовой исчезнуть множествен­
ности, истиной которой ведает поэма, будет Земля, определенная и все­
объемлющая. Малларме напишет о ней так:
я вижу: там, в ночной дали, Земля
Бросает свою яркую и бесстыдную таЙну.22
Ибо всякая истина, подвержена ли она счислению или извлечена из
произведения естественного языка, является прежде всего мощью. Ис­
тина обладает мощью бесконечного становления. Она могла бы в не­
скольких словах создать набросок бескрайней Вселенной, охватить весь
универсум, если бы ее не ограничивали никакие внешние условия. Имен­
но поэтому от новых значительных теорем ждут, что они укажут новые
направления и откроют новые горизонты для мысли. Из I<аждой поэтики,
вводящей свой стиль, извлекают новые методы поэтического мышления,
новые представления о возможностях языка, а не только наслаждение
яркостью ее присутствия.
Не случайно Рембо восклицает: «Метод, мы утверждаем тебя!»23 -
или: «Я торопился найти место и формулу».24 Малларме предлагает рас­
сматривать поэму в качестве науки:

32 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
я утверждаю своей наукой
Гимн одухотворенных сердец
Плоды моего терпения
Атласы, гербарии и ритуалы. 25
С одной стороны, как мысль о присутствии на грани исчезновения,
поэма - это непосредственное действие, но, с другой
-
как одна из
фигур истины, это программа мысли, предвосхищение, форсирование
языка в пользу другого языка, имманентного и в то же время сотво­
ренного.
Вместе с тем всякая истина - это не только мощь, но и немощь. Ибо
под ее юрисдикцию не подпадает всеобщее.
В том, что истина и всеобщность не совпадают, нас решительным
образом убеждает наш постгегельянский век. Жак Лакан выразил эту
мысль в своем знаменитом афоризме: истина не высказывается целиком
(se dire "toute"), она может лишь намекать, полу-говорить (mi-dire). Но
еще Малларме, критикуя парнасцев, говорил, что «они берут вещь и по­
казывают ее всю целиком», - и добавлял, что тем самым «им не хватает
таЙны».2б
Как бы то ни было, истина есть истина, и нам не стоит ожидать ее
полного воплощения или всеобъемлющего явления. Мощь поэтического
откровения развертывается вокруг загадки, так что указыванuе на эту
тайну составляет реальную немощь могущества, присущего истине. В этом
смысле «тайна в Поэзии»27 становится настоящим императивом. Когда
Малларме утверждает, что «в поэме всегда должна присутствовать тайна»,
он основывает этику тайны как дань уважения немощи истины со сторо­
ны ее мощи.
Собственно говоря, тайна означает, что всякая поэтическая истина
несет в себе нечто такое, что не может быть выражено. Всякая истина
в какой-то момент наталкивается на границу, которая доказывает, что
эта истина является этой конкретной уникальной истиной, а не самосо­
знанием Абсолюта. То, что всякая истина, хотя и производит бесконечное,
в то же время всегда является уникальной процедурой, выглядит по
крайней мере одним примером бессилия или, по выражению Малларме,
«скалой, мнимой твердыней, испаряющейся в тумане, поставившей пре­
дел бесконечному».28 Истина наскакивает на риф собственной сингуляр­
ности, и только таким образом, посредством этой слабости, она дает

2 Что такое поэма и как ее мыслит философия? ЗЗ
знать о себе. Назовем это препятствие, на которое она наталкивается,
неuменуемым,тем, чему истина не в состоянии дать никакого имени, тем,
к чему она не может применить свою процедуру. В действительности
всякий режим истины имеет в основании собственное неименуемое.
Возвращаясь к платоновской оппозиции поэмы и матемы, зададимся
следующим вопросом: что отличает в «реальном», то есть на уровне не­
именуемого, истины математические от истин поэтических? Для матема­
тического языка характерна верность как дедукция. Имеется в виду
способность связывать высказывания таким образом, чтобы эта связь
была однозначной и совокупность построенных таким образом высказы­
ваний проходила тест консистентности. Эффект ограничения имеет место
благодаря логическому коду, лежащему в основании математической
онтологии. Главную роль играет эффект консистентности. Что такое в
действительности консистентная теория? Это такая теория, для которой
существуютневозможные в ее рамках высказывания. Теория консистент­
на, если существует по крайней мере одно высказывание, корректное
с точки зрения языка этой теории и признаваемое в ней за истину.29
(этой точки зрения, консистентность делаеттеорию сингулярной мь/слью.
Ибо если бы теория допускала какие угодно высказывания, то не было
бы никакой разницы между грамматически корректным высказыванием
и теоретически достоверным высказыванием. Тогда теория сводилась бы
к грамматике и становилась бы бесполезной. Принцип консистентности
и есть то, что превращает математику из совокупности правил в мысль.
Нам, как потомкам Гёделя, известно, что консистентность оказалась
точкой неuменуемого в математике. Математическая теория не в со­
стоянии доказать достоверность высказывания о своей собственной
консистентности.
Если теперь мы обратимся к поэме, то увидим, что ее воздействие
обусловлено демонстрацией потенций языка. Всякое поэтическое про­
изведение являет в языке свою мощь навечно удерживать исчезновение
присутствующего или производить само присутствие как Идею посред­
ством поэтического удержания ее исчезновения поэтическими средства­
ми. Однако поэма не в состоянии дать имя этой мощи. Она черпает мощь
из песни, скрытой в самом языке, в бесконечности и новизне его вари­
аций. Именно из-за того, что поэма ставит бесконечность языка на
службу удержанию исчезающего, она не может сохранить саму эту бес­
конечность.

34 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
Итак, язык, как бесконечная мощь, подчиненная присутствию, - это
И есть поэтическое неименуемое, а языковая бесконечность - это не­
мощь, внутренне присущая мощности поэтического эффекта.
у Малларме момент немощи, или неименуемого, присутствует по край­
ней мере в двух вариантах. Во-первых, как нечто, что существует помимо
поэтического эффекта. Этим нечто является язык, понятый как порядок,
синтаксис: «Какую пружину смысла я ищу за всеми этими контрастами?
Что гарантирует мне его? - Синтаксис».ЗО Синтаксис
-
скрытая сила
поэмы. Здесь контраст присутствия и исчезновения (бытия как ничто)
помещен в область сверхчувственного. Но сам синтаксис, как бы сильно
его не искажали, не может быть поэтизирован. Его работа подспудна.
Во-вторых, Малларме ясно дает понять, что не занимается поэтиза­
цией поэмы, метапоэмой. В этом смысле знаменитое рtухЗ1 - это всего
лишь ничего не значащее слово, «безделушка-побрякушка звуковой
пустоты» ("abo/i bibelot d'inanite sonore"), как говорится в соответствую­
щем стихотворении. Слово ptyx демонстрирует, на что способен язык,
извлекающий из своих недр доселе невиданные явления. Конечно, дан­
ное имя - вовсе не имя, оно ничего не именует. Поэт (господин языка)
забирает это мнимое имя с собой в долину смерти:
Господин отправился черпать свои слезы в Стиксе,
при помощи того единственного, чем гордится Ничто,32
Но коль скоро поэма имеет дело с локальным проявлением
бесконечности языка, то сама для себя она тоже неименуема. Мощь языка,
поэмы, назначение которой состоит в том, чтобы давать имена, обо­
рачивается бессилием перед необходимостью правдиво высказаться о
себе самой. Об этом же говорит Рембо, называя свое поэтическое
предприятие безумием. Конечно, поэма «указывает на невыразимое» или
пытается «зафиксировать состояние головокружения». Но было бы
безумием полагать, что она также способна найти глубинный источник
своих наименований и определений и дать ему имя. Неспособная назвать
источник своей силы, поэма остается безосновной, что, по мнению Рембо,
роднит ее с софистикой: «Я стал объяснять свои магические софизмы
с помощью галлюцинации слов».ЗЗ
Рембо с самого начала замечает, что в поэме присутствует некоторая
безответственность. Поэма чинит свою власть над языком как бы не-

2 Что такое поэма и как ее мыслит философия? ЗS
вольно: «... тем хуже для дерева, если оно оказалось скрипкой», или
<<. •• если медь становится рожком, то в этом нет ее вины».34
Таким образом, для Рембо неименуемое поэтической мысли есть
момент ее рождения, появления. Этот момент - также момент выраже­
ния бесконечности языка через песню или симфонию, околдовывающую
присутствие (qui ensorcelle (а presence): « ... я присутствую при рождении
моей мысли: я смотрю на нее, я прислушиваюсь к ней; и я пускаю стрелу:
где-то в глубине начинает ворочаться симфония, и вот вдруг она выходит
на сцену».35
Итак, неименуемое матемы - консистентность языка, тогда как не­
именуемое поэмы - ее собственная потенциальность и мощь, поэтому
философия имеет двойную обусловленность - со стороны поэмы и
матемы, как в отношении их мощи, их истины, так и в отношении их не­
мощи, их неименуемого.
Философия - общая теория бытия и события, сочлененных истиной,
а истина - работа, происходящая на месте исчезнувшего события, от
которого осталось лишь имя.
Философии приходится признать, что всякое именование события,
связанное с удержанием исчезающего, всякое именование событийного
присутствия имеют поэтическую природу. Она также вынуждена согла­
ситься, что любая верность событию, любая работа, связанная с бытием,
подчиненная императиву, который ничто не обосновывает, должна быть
подчинена дисциплине однозначности и строгому порядку, парадигмой
которого является математика. Но философия усвоит и то, что, коль скоро
консистентность - это математическое неименуемое, никакое единое
рефлексивное основание невозможно, и что во всякой системе присут­
ствует ее отправная точка, ускользающая от власти истины. На эту точку
не распространяется могущество ни одной из истин. Из того факта, что
бесконечная мощь языка оказывается поэтическим неименуемым, фило­
софия извлечет следующий вывод: как бы глубока ни была интерпретация,
найденный ею смысл никогда не включит саму способность к смыслу.
Или еще: никогда истина не сможет выявить смысл смысла.
Платон изгонял поэму, поскольку сомневался, что поэтическая мысль
СМожет стать мыслью о мысли. Мы же принимаем поэму, потому что нам
Известно, что нельзя заменить уникальность мысли мыслью об этой мысли.
Философия не стремится выразить то неименуемое, каким для матемы
ЯВляется консистентность, а для поэмы - мощь языка. В этом смысле

36 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
и под влиянием поэмы и матемы философия является мыслью о множестве
мыслей, неизбежно содержащей лакуны, по крайней мере в тех случаях,
когда не пытается судить поэму или преподносить тому или иному поэту
уроки политики.
Хотя функцию философии в отношении поэмы зачастую понимают
так, как Платон: требовать рассеять ее мистический туман и заранее
установить рамки, за пределы которых она не будет распространять свое
влияние. Такие попытки форсировать неименуемое мое, «платонизиро­
вать» поэму иногда предпринимаются даже великими поэтами. Приведу
один при мер.

3 ОТВЕТ ФРАНЦУЗСКОГО ФИЛОСОФА
ОДНОМУ ПОЛЬСКОМУ ПОЭТУ
Несколько лет назад, когда начался развал социалистических государств,
с Востока явился поэт: истинный поэт, признанный своим народом, на­
гражденный премией,Зб каждый год с гарантированной нордической
непредвзятостью Севера возвещающей миру, кто является его великим
писателем. Этот поэт преподал нам братский урок. Кому это «нам»? Нам,
западным людям, в особенности французам, запутавшимся в языковых
играх своих новых поэтов.
Чеслав Милош утверждал, что со времен Малларме мы и весь Запад
вместе с нами замкнулись в безнадежном герметизме, что мы иссушили
поэтический источник, поэтические земли сковал лед философской аб­
стракции и Восток, претерпевший великие страдания, еще хранит живое
слово и может указать нам путь к поэме, не потерявшей связи с народом.
Этот великий поляк говорил нам, что поэзия Запада погибла от замкну­
тости и спутанности, происходящих от излишней субъективности, ухода
от мира и объекта, и что поэма должна схватывать и отражать неисчер­
паемое богатство явлений.
Я выскажу свое мнение на этот счет, для чего представлю небольшой
триптих, в котором сосредоточусь на основных моментах.
ГЕРМЕТИЗМ
Действительно ли в поэзии Малларме присутствует герметизм? Конечно,
никто не будет отрицать существование загадоЧНОЙ пелены, окутывающей
его поэму. К чему же призывает нас эта загадочность, как не к тому,
чтобы добровольно проникнуться ее действием? Вот ключевой момент:

38 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
поэма не является ни описанием, ни выражением. Это не живопись, при­
водимая в движение временной протяженностью. Поэма - действие
(operation). Поэма учит нас тому, что мир
-
не просто совокупность
объектов. Мир - не объект, сопротивляющийся мысли. Для поэтических
действий мир - то, присутствие чего важнее объективности.
Для того чтобы помыслить присутствие, поэме необходимо совершить
косвенную операцию захвата. Это необходимо для разрушения объек­
тивного фасада, порождающего обманчивые видимости и мнения. Имен­
но косвенный характер поэтической процедуры требует, чтобы мы вхо­
дили в поэму, а не были захвачены ею.
Когда Малларме просит действовать «намеками, никогда не напря­
мую», речь идет о дезобъективирующем императиве, требующем появле­
ния присутствия, именуемого Малларме чистым понятием. Он пишет:
«Момент схватывания объекта при помощи Понятия - это момент от­
ражения его чистого присутствия в нем самом или же чистота его при­
сутствия»,37 Поэма растворяет объект в чистоте его присутствия, она,
собственно, и создает момент этого растворения. То, что окрестили гер­
метизмом, - это не что иное, как моментальность поэмы, моментальность,
достижимая только с помощью той косвенности, о которой свидетель­
ствует загадка. Читатель должен увлечься загадкой, чтобы достичь точки
моментального присутствия. Иначе поэма не действует.
На самом деле говорить о каком-либо герметизме можно только
тогда, когда речь идет о тайном или оккультном знании, для понимания
которого необходимы определенные интерпретационные коды. Поэму
Малларме не надо интерпретировать, она не требует никакого особого
ключа. В нее надо просто войти, а загадочность - это приглашение.
Вот простое правило: необходимо войти в поэму, но не для того,
чтобы узнать, о чем она говорит, а для того, чтобы помыслить то, что в ней
происходит. И коль скоро поэма - действие, то она также и событие.
Поэма свершается. Поверхностное впечатление тайны - лишь индикатор
этого свершения, она предоставляет нам место свершения в языке.
Я сознательно противопоставляю поэзию как поэтизацию происхо­
дящего и поэму как само место его свершения, как проход (passe) мысли.
Этот проход мысли, имманентный поэме, Малларме называет транспози­
циеЙ,перестановкоЙ.
Транспозиция обеспечивает исчезновение поэта: « ... чистое произ­
ведение влечет речевое исчезновение поэта».З8 Заметим, кстати,

з Ответ французского философа одному польскому поэту 39
насколько неверно представление о субъективности поэмы такого типа.
Малларме имеет в виду нечто совершенно противоположное, радикаль­
ную анонимность поэтического субъекта.
То, что транспозиция производит в пустотах языка, - это вовсе не
объект, а Идея. Поэма - «безмолвный полет абстракции».З9 «Полет»
обозначает чувственное движение, «безмолвность» исключает субъек­
тивную болтовню, наконец, «абстракция» - чистое понятие, идея не­
которого присутствия. Символом этой идеи будет Констелляция, или
Лебедь, или Роза, или Могила.
Наконец, помимо речевого исчезновения поэта и чистого понятия,
транспозиция воздействует на саму операцию транспонирования, на
смысл, действующий независимо под покровом тайны. Или, как говорит
Малларме, «безмолвствует смысл погребенный, и хоры колышет листвы».40
Слово «герметизм» совсем не подходит для выражения того, что
смысл рождается в движении стиха, в его прохождении, а не покоится
где-то в качестве референта, что это движение совершается между за­
катом субъекта и растворением объекта и что в этом процессе произво­
дится Идея.
Слово «герметизм», использованное в качестве обвинения, - сигнал
принципиального духовного непонимания нашего времени. Этот ярлык
игнорирует принципиальную новизну нынешней ситуации: поэма одина­
ково индифферентна к теме субъекта и к теме объекта. В действитель­
ности поэма выстраивает отношение между мыслью, а не субъектом,
и присутствием, превосходящим объект.
Что касается таинственной оболочки поэмы, она скорее призвана
соблазнить нас и завлечь в поэтическое действо. Если мы предаем это
свое желание, если смутное свечение поэзии нас отвращает, то мы по­
такаем иной, сомнительной воле к тому, чтобы, как говорил Малларме,
«выставлять вещи напоказ, какуличный торговец, под гнетом сиюминут­
ной нужды».41
КОМУ АДРЕСОВАНА ПОЭМА?
Поэма адресована всем, причем не более и не менее, чем математика.
И поэма и матема не придают значения личностям, и поэтому они пред­
ставляют наиболее чистую универсальность на двух противоположных
Полюсах языка.

40 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
Конечно, существует демагогическая поэзия, убежденная, что адре­
сована всем, потому что отражает самые распространенные мнения. Есть
и упрощенная математика, поставленная на службу торговле и технике.
Эти ущербные формы судят о людях, к которым обращены, опираясь на
какие-то внешние, отчужденные факторы. Если мы будем определять
людей как мыслящих, а это единственно возможное условие равенства,
тогда действия поэмы и дедуктивные процедуры математики станут теми
парадигмами, которые действительно обращены ко всем.
Общество всеобщего равенства Малларме называет толпой, и его
знаменитая так и не написанная «Книга»42 адресована именно толпе.
Толпа - это условие присутствия настоящего. Малларме однозначно
утверждал, что его эпоха лишена настоящего, потому что в ней нет места
эгалитарной толпе: «Настоящего нет, его больше не существует. Ибо не
слышится шум Толпы».43
Если сегодня и можно, а мы видим, что можно, провести различие
между Востоком и Западом в том, что касается ресурсов поэтического
творчества, характеризовать его будет совсем не страдание, а то, что в
Лейпциге или Пекине декларирует толпа. Одна или несколько таких де­
клараций составляют суть настоящего и, возможно, влияют на поэму, ибо
она способна ухватить подразумеваемое и дать имя событию. Таким об­
разом, поэма - это еще и всеобщее действие.
Если же, как на Западе в печальные восьмидесятые или во времена
Малларме, толпа безмолвствует, то, по его словам, поэма возможна толь­
ко в усеченном варианте.
Усеченное действие не меняет адресата, им остается эгалитарная
толпа. За отправную точку берется уже не событие, а его отсутствие. По­
эзия не занимается подстрекательством к событию, она использует для
составления констелляции его недостачу, лишенность. В скудное время
поэту приходится искать материал для своей комедии о жертвоприноше­
нии величия. Для предвосхищения Идеи он должен создавать мизансце­
ну на основе своих самых интимных случаев предательства или сдачи, из
самых безразличных ему мест, из самых кратких мгновений радости. Как
великолепно выразился Малларме: «Из горестей, бед и взлелеянных де­
монов или из минут ликованья поэт, этот священный фигляр, составляет
свой текст [точнее, сам фигляр становится через текст. - Примеч. пер.]».44
Если сегодня и существует какое-то различие между Востоком и
Западом, то оно заключается не в адресате, которым всегда и везде оста-

з Ответ французского философа одному польскому поэту 41
ется толпа, а, скорее, в условиях, подчиняющих поэму на Востоке действию
всеобщему, а на Западе, по крайней мере в данный момент, действию
усеченному. Это единственная уступка Милошу, на которую я могу пойти,
при условии что его политические прогнозы верны, в чем я, однако, тоже
сомневаюсь.
Данное различие касается не Идеи, а материи. Оно осуществляется
в измерении не позмы, а языка, вовлеченного в поэтические действия.
Или, если воспользоваться выражением Мишеля Деги,45 речь идет'о том,
чтобы всегда знать, что чему мы можем уподобить в поэме. Поле этих
уподоблений, на основе которых формируется чистое понятие, на Западе
является усеченным, а на Востоке обобщенным. Ибо любое поэтическое
различие - это не различие между языками, а различие, проводимое
внутри языка и связанное с тем, какие регистры в данный момент может
затрагивать поэма.
ПАУЛЬ ЦЕЛАН
Принадлежит ли он Востоку, как Пауль днчель, рожденный в Черновицах
в 1920 году? Или он принадлежит Западу, как Пауль Целан, супруг Жизе­
ли де Лестранж, в 1970 году скончавшийся в Париже, где проживал с 1948
года? Или он, немецкоязычный поэт, принадлежит Центральной Европе?
Где его место? Может быть место этого еврея везде?
О чем нам говорит этот поэт, думаю, последний из целой плеяды
поэтов, чьим дальним пророком был Гельдерлин, на заре которой стояли
Малларме и Рембо и которую завершают, без всякого сомнения, Тракль,
Пессоа и Мандельштам? Прежде всего, Целан говорит нам, что в наше
время смысл не проистекает из открытого пространства, он больше не
способен охватить Все. Наше время дезориентировано и лишено обще­
значимых имен. Поэтому поэма вынуждена (и здесь мы вновь сталкива­
емся с темой усеченного действия) втискиваться в узкие двери. Но,
чтобы поэма могла пройти сквозь узкие двери нашего времени, ей не­
обходимо запечатлеть эту узость с помощью чего-то хрупкого и случай­
ного в ней самой. В наше время для достижения Идеи необходимо,
чтобы смысл, присутствие и их соединение в поэтическом действии
говорили об узости посредством случайности и хрупкости знака. При­
слушаемся к Цела ну:

42 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Смысл пробирается
Даже по узенькой просеке,
которую прорубил
самый смертоносный
из наших высящихся знаков.4б
Целан говорит нам, что какой бы узкой и случайной ни была дорога,
нам точно известно о ней две вещи.
Во-первых, вопреки заявлениям современной софистики, существу­
ет незыблемое основание. Не все подвержено языковым играм и бес­
плотной изменчивости случая. Бытие и истина, даже лишенные власти
над Целым, никуда не исчезают. Мы можем обнаружить их, непрочно
укоренившиеся, там, где Целое может предложить только свою ничтож­
ность. Во-вторых, мы не узники существующих связей. По сути, идея
связи, или отношения, ложна. Истина бес-связна, и поэма устремлена
к этой бессвязности, к локальной точке разрыва связи, к присутствию.
Вот что говорит Целан о том, что незыблемо, надежно и прочно, и
о том, что устремлено к бессвязности:
Тростник, здесь укоренившийся, завтра
стоит здесь по-прежнему,
где бы твоя душа ни подыгрывала отвязанному
абсолютуУ
И наконец, Целан учит нас, что при господстве бессвязности истина
опирается не на консистентность, а на неконсистентность. Речь идет уже
не о формулировке корректного суждения, а о шепоте неразличимого.
Решающим в этом шепоте является, запись, письмо или, если воспользо­
ваться любимым понятием Жана-Клода Мильнера,48 буква (Iettre). Только
буква действует, не различая.
Я добавлю: существует несколько видов букв. Есть строчные буквы
матемы, но есть и «тайна в буквах» поэмы, есть буквализм политики, и
есть еще буквы и любовные письма (Iettres d'amour).
Буква обращена ко всем. Знание нацелено на различение и разде­
ление вещей. Буква, содержащая шепот неразличимого, обращена ко
всем без различия.
Любой сюжет подвластен букве, транслитерируем. Таково мое опре­
деление свободы мысли, эгалитарной свободы: мысль свободна, только

3 Ответ французского философа одному польскому поэту 43
если она переводима в строчные буквы матемы, в таинственные буквы
поэмы, в буквализм политики или в любовные письма.
С точки зрения тайны букв, коей является поэма, для того чтобы быть
свободным, читателю достаточно подчиниться действиям поэмы, причем
в буквальном смысле. Необходимо отважиться произвести свою соб­
ственную транслитерацию. Об этой непрочной, противоречивой связи
буквы и воли Целан говорит так:
Прижаться к неудержимому:
два пальца щелкают в бездне, в черновых
тетрадях
мир бормочет.
Это в конечном счете зависит
от тебя. 49
В этих строчках мы находим основную максиму, которую поэзия
предписывает мысли: письмо, адресованное всем, порывает с консистент­
ностью и прислушивается к шуму многообразного мира. Вторя этому
стихотворению, мы могли бы говорить друг другу: «Все зависит от тебя».
От тебя, от меня, вовлеченных в поэтические действия и прислушиваю­
щихся к шепоту неразличимости.
Но по каким признакам мы опознаем поэму? Нам повезло, и Маллар­
ме это подчеркивает, ибо последнее слово принадлежит и не Востоку
и не Западу: «Время знает своего поэта».50
Но надо согласиться, что мы зачастую пренебрегаем этим везением,
способным оживить нашу мысль. Милош, вероятно, говорил в том числе
и об этом. В каждом языке есть прекрасные поэмы, передающие его мощь,
и вполне справедливо замечено, что мы, французы, долгое время уверен­
ные в своем господстве, положили долгие годы, а то и века, на то, чтобы
понять это.
Теперь, для того чтобы воздать должное универсальности и много­
образию поэмы, я расскажу о том, как я пришел к выводу о необычайном
величии одного португальского поэта и, значительно углубляясь в про­
шлое, одного арабского поэта. Я докажу, что эти поэты стали частью
нашей мысли, нашей философии.

4 ЗАДАЧА ФИЛОСОФИИ -
БЫТЬ СОВРЕМЕННОЙ ПЕССОА
Пессоа умер в 1935 году и лишь спустя пятьдесят лет стал известен во
Франции, возможно, даже слишком известен. Я тоже вношу свою лепту
в его запоздалую славу. И поскольку речь идет об одном из знаковых
поэтов нашего столетия, попробуем рассмотреть его мысль как возможное
условие философии.
Сформулируем вопрос таким образом: может ли, способна ли фило­
софия нашего столетия, включая последние десять лет, поставить себя в
условия поэтического предприятия Пессоа? Хайдеггер, несомненно, ис­
пытал влияние со стороны Гельдерлина, Рильке или Тракля. Лаку-Лабарт
предпринял попытку пересмотреть работу Хайдеггера. Объектом этого
пересмотра был Гельдерлин, а узловым пунктом - Пауль Целан. Я бы со
своей стороны хотел, чтобы философия наконец оказалась современной
поэтическим действиям Малларме. Но что же Пессоа? Например, Жозе
Жиль51 пытался, если не вывести философемы, равнозначные мысли
Пессоа, то по крайней мере проверить гипотезу о том, что творчество де
Кампоса 52 коррелирует с некоторыми положениями философии Делёза.
И я не вижу никого, кроме Джудит Бальсо,53 кто бы занимался рассмотре­
нием всей поэзии Пессоа сквозь призму метафизики. Но она рассматри­
вает его творчество как поэзию и не занимается перекройкой положений
философии. Поэтому мы вынуждены признать, что философия пока еще
не мыслила на Bblcome Пессоа.
Конечно, меня спросят: а почему она должна это делать? Что это за
«высота», приписанная нами португальскому поэту? И кто сказал, что
философия обязана соизмеряться с ней? Сейчас мы сделаем небольшое

4 Задача философии - быть современной Пессоа 45
ОТС1упление, посвященное категории современности, и попытаемся от­
ветить на эти вопросы. Мы попытаемся покаэать, что ни одна из совре­
менных философских систем не способна выдержать напряжения той
особой линии мысли, которой следует Пессоа.
Воэьмем за рабочее определение современного состояния филосо­
фии ключевую мысль Ницше, которую Делёз резюмировал как ниспро­
вержение платонизма. И вместе с Ницше скажем, что задача нашего
столетия - «излечиться от болезни по имени Платон».54 То, что именно
эта ключевая мысль «стоит» на пересечении различных тенденций со­
временной философии, не вызывает никакого сомнения. Антиплатонизм
в самом строгом смысле этого слова стал общим местом в наше время.
Прежде всего, он занимает центральное место в направлении фило­
софии жизни, или власти виртуального, - от Ницше, через Бергсона и
до Делёза. Для этих мыслителей идеальная трансценденция понятия
направлена против имманентного творчества жизни; вечность истины -
это мертвая фикция, отделяющая сущее от его способностей, определя­
емых лишь его внутренней энергетической дифференциацией. Но анти­
платонистские настроения сильны и в противоположном философском
лагере, в философии языка, этом обширном аналитическом течении,
которое представляют Витгенштейн, Карнап и КуаЙн. Для сторонников
этого направления предположения Платона об объективном существо­
вании идей и об интеллектуальном созерцании как основе всякого по­
знания - чистый нонсенс, поскольку наличествующее состоит только из
полученного посредством чувств (эмпирическое измерение) и органи­
зации его при помощи истинного трансцендентального бессубъектного
оператора, каковым является структура языка (логическое измерение).
В то же время нам известно, что Хайдеггер и все герменевтическое
направление, которое записывает его в свои ряды, видят в платонизме,
спровоцировавшем первый разрыв в мысли о бытии (с помощью Идеи),
начало забвения бытия и начало нигилизма в метафизике. Ибо Идея -
это проявление смысла бытия, рожденного в условиях господства техни­
ческого понимания сущего и контролируемого математическим разумом.
Даже ортодоксальные марксисты не уважали Платона и, несколько
преувеличивая, называли его идеологом рабовладельцев, как в словаре
Академии наук покойного СССР. ДЛЯ них Платон стоял у истоков фило­
софского идеализма, и они отдавали предпочтение Аристотелю, ориен­
ТИрованному на опыт и более подходящему для практических целей

46 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
политического сообщества. И оголтелые антимарксисты шестидесятых­
восьмидесятых годов, адепты этической и демократической политической
философии, и «новые философы», например Глюксманн, видят в Платоне,
который хотел подчинить демократическую анархию императиву транс­
ценденции Блага через воцарение философа, тоталитарного мыслителя.
В каком бы направлении ни шла современная философия, везде мы не­
пременно встречаем ниспровержение платонизма.
Итак, наш вопрос относительно Пессоа теперь звучит так: есть ли
в его поэтическом творчестве, в его взглядах элементы платонизма? ИЛL1
еще точнее: современна ли поэтическая мысль Пессоа, если под совре­
менностью понимать ниспровержение платонизма?
Напомним, что главная особенность поэзии Пессоа заключается в том,
что собрание его сочинений состоит из творчества четырех поэтов, а не
одного. В этом состоит его знаменитый принцип гетеронимии. В нашем
распоряжении четыре имени - Коэйро, де Кампос, Рейс и сам Пессоа ~
и четыре поэтические системы, которые, хотя и созданы одной рукой, но
в отношении основных мотивов и языкового своеобразия представляют
собой законченные художественные конфигурации.
Можно ли сказать, что поэтическая гетеронимия - это особая раз­
новидность антиплатонизма и что в этом смысле она вписывается в нашу
современность?
Наш ответ будет отрицательным. Если Пессоа бросает вызов фило­
софии, если его современность для нас только грядет и еще не насту­
пила, то только потому, что его Мblсль-поэма omKpblBaem путь, лежащий
по ту сторону как платонизма, так и антиплатонизма. Своей поэзией
Пессоа определяет такой мыслительный локус, который до сих пор не
замечен философией и избегает лозунгов ниспровержения платонизма.
Даже при первом приближении становится ясно, что Пессоа идет
поперек всех антиплатонических тенденций нашего времени, он их пере­
секает (traverse), но в то же время и предвосхищает.
В поэзии гетеронима де Кампоса, особенно в великих одах, мы на­
ходим видимость разнузданного витализма, что подтверждает гипотезу
Жиля. Кажется, что главная задача его поэтического предприятия - обо­
стрить до предела чувственное восприятие, а распад и растворение тела
во множестве форм наводят на мысль о виртуальной идентичности жела­
ния и интуиции. Основная мысль де Кампоса заключается в демонстрации
относительности классической оппозиции машины и жизненного порыва.

4 Задача философии - быть современной Пессоа 47
Де Кампос - позт современной машинерии и большого города, но в тор­
говле, в жизни банков и заводов он видит творческий потенциал, анало­
гичный природному. Задолго до Делёза он увидел, что желанию присуща
однозначность машины, энергию которой поэзия должна использовать,
не сублимируя, не идеализируя и не рассеивая мутными намеками, но
заключая потоки и разрывы в нечто, подобное ярости бытия.
В конце концов, выбор поэмы в качестве средства выражения мысли,
разве это не антиплатонический жест? Пессоа помещает поэму в разряд
процедур разорванной или перевернутой логики, несовместимой с
чистотой идеалистической диалектики. Как показал Якобсон в одной
замечательной статье,55 систематическое употребление оксюморона рас­
шатывает устойчивые предикативные связи. И разве можно говорить об
Идее, когда в пестрой ткани поэмы любое понятие может получить какой
угодно предикат, в особенности тот, который меньше всего подходит
к своему понятию? Подобным образом Пессоа разработал псевдолаби­
ринтообразную негацию,5б действие которой состоит в ТОМ, что мы не
можем точно сказать, какое понятие подлежит отрицанию. Кстати, у Мал­
ларме тоже можно встретить отрицание, противостоящее строго диалек­
тическому употреблению, плавающую негацию, пронизывающую поэму
неоднозначностью утверждений и отрицаний или, скорее, такой очень
характерной нерешительностью в утверждениях, приводящей в конце
концов к тому, что наиболее яркие манифестации мощи языка разруша­
ются из-за съеживания субъекта. Иными словами, Пессоа производит
поэтическое ниспровержение принципа непротиворечивости. Похожим
образом, особенно в произведениях Пессоа под псевдонимом Пессоа,
происходит отрицание принципа исключенного третьего. Его поэма дей­
ствительно следует по диагонали, ее сюжет не есть ни пелена дождя, ни
собор, ни сама вещь, ни ее отражение; мы видим ее не прямо перед собой,
но и не сквозь мутное стеклоУ Поэма использует фигуру «ни, ни»; и это
подсказывает нам, что речь идет о чем-то другом, что ускользает от про­
стой оппозиции «да/нет».
Как же он может быть платоником, зтот поэт, разрабатывающий
неклассическую логику, ускользающее отрицание, диагональный метод.
неотделимость предикатов?
Мы могли бы доказать, что Пессоа одновременно или почти одно­
временно с Витгенштейном, о котором он ничего не знал, предлагает
более радикальную форму различия между мыслью и языковыми играми.

48 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
Что такое гетеронимия? Нельзя забывать, что она не является следстви­
ем проекта или Идеи. Она целиком принадлежит письму, фактическому
различию поэм. Как замечает Джудит Бальсо, гетеронимия поэм первична
по отношению к гетеронимии поэтов. И отныне речь идет только о раз­
нородных поэтических играх, у каждой из которых есть свои правила и
внутренняя структура. Но сами по себе эти правила являются заимство­
ванными кодами, и в этом смысле гетеронимия напоминает постмодер­
нистскую игру. Разве Коэйро - это не результат работы, колеблющейся
между поэзией и прозой, той, которую замышлял уже Бодлер? Разве он
не написал: «... я сделаю прозу из своих стихов»?58 В одах де Кампоса
есть что-то вроде ложного Уитмена, а в одах Рейса, как в колоннадах
архитектора Рикардо Бофиля,59 - подражание Античности. И разве эта
комбинация неудержимых игр и обманчивого подражания не являет со­
бой вершину антиплатонизма?
К тому же Пессоа, как и Хайдеггер, предлагает сделать шаг назаД,
'к досократикам. Не подлежит сомнению сходство между Коэйро и Пар­
менидом. По мнению Коэйро, в обязанности поэмы входит верность
бытию, которая должна предшествовать всякой субъективной трансфор­
мации мысли. Лозунг, который мы находим в одном из его стихотворений,
звучит так: «... не заблудиться в коридорах мысли»,БО равнозначный ло­
зунгу «позволить быть» и равноценный критике Хайдеггером картезиан­
ской субъективности. Функция тавтологии (дерево - это дерево и ни­
чего, кроме дерева, и т. д.) состоит В поэтизации того, что исходит
непосредственно от Вещи, минуя критические или негативные протоколы,
составленные разумом. Коэйро называет это метафизикой не-мысли, по
сути, очень близкой тезису Парменида о том, что мысль и бытие - одно
и то же. Тем самым Коэйро подчиняет всю свою поэзию противостоянию
платоновской идее как опосредованному знанию.
Если справедливо, что Пессоа - кто угодно, но не социалист и не
марксист, то его поэзия - это страстная критика идеализма. У Коэйро
эта критика принимает эксплицитный вид: он не перестает высмеивать
«больных поэтов», которые видят в луне что-то помимо луны. Рассматри­
вая все творчество Пессоа в целом, мы должны иметь в виду, что его
поэтический материализм совершенно особого свойства. Несмотря на то
что Пессоа - мастер неожиданного образа, при первом прочтении бро­
сается в глаза четкость, почти сухость, его поэтического языка. Это про­
исходит опого, что к поэтическому шарму подмешана значительная доза

4 Задача философии - быть современной Пессоа 49
абстракции. Скажем так, вполне отдавая отчет в том, что поэзия никогда
не говориттолько то, что она говорит, Пессоа пробует создать поэзию без
ауры. Процесс становления мысли-поэмы необходимо искать не в ее
отражениях и поверхностных вибрациях, а в буквальности и точности.
Поэзия Пессоа не соблазняет и не преувеличивает. Как бы сложно она
ни была устроена, ее истина содержится в ней самой в сжатом и компакт­
ном виде. Против Платона Пессоа выдвигает утверждение, что письмо -
это не смутные и всегда несовершенные реминисценции на тему далеко­
го идеала, а, напротив, оно само по себе и есть мысль. Таким образом, на
все гетеронимы распространяется материалистическая сентенция Коэй­
ро: «... вещь не подвластна интерпретациям».61 Поэма - это материаль­
ная связь действий, и ни при каких обстоятельствах она не должна под­
вергаться интерпретации.
Значит, Пессоа - сложный поэт-антиплатоник? В моем прочтении
это не так, потому что видимость использования поэтом всех возможных
антиплатоновских практик нашего века не может скрыть его связь с Пла­
тоном, а также того, что его творческая воля гораздо ближе к платонизму,
чем к грамматологии и деконструкции, которыми так гордится наш век.
При ведем некоторые основные доказательства.
1. Неизменным признаком, по которому можно опознать дух плато­
низма, является продвижение математической парадигмы как мысли о
бытии и как способа раскрытия секретов истины. Ибо Пессоа ставит себе
целью заставить поэму ухватить математику бытия, или, еще точнее, он
говорит об изначальном родстве математической истины и красоты в ис­
кусстве, потому что «бином Ньютона так же прекрасен, как Венера
Милосская».62 И когда Пессоа добавляет, что, к сожалению, мало кому
известно об этом родстве, он втягивает поэму в платоновский воспита­
тельный nроект: довести мышление нес ведущего до твердого понимания
онтологического соответствия между истиной и красотой.
Итак, проект поэтического мышления Пессоа ставит вопрос, что пред­
ставляет собой современная метафизика, даже если этот проект, изучен­
ный Джудит Бальсо во всех тонкостях, принимает парадоксальную форму
«метафизики без метафизики». Впрочем, ведь и Платон, споря с досокра­
ТИками, мечтал основать метафизику, избавленную от метафизики, то есть
ГОсподства физики, природы?
Несомненно, для Пессоа главным инструментом воплощения его про­
еКта является синтаксис. За образами и метафорами у него скрыта неиз-

50 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
менная синтаксическая машинерия, сложность которой исключает при­
мат воздействия на чувства и эмоции. Во всяком случае этим Пессоа
напоминает Малларме: зачастую необходимо перечитывать и реконстру­
ировать фразы, чтобы чувственный образ внезапно пронзила Идея. Ибо
Пессоа хочет подвести под язык, такой богатый, удивительный и будора­
жащий, некий ВblвереННblЙ, если не сказать алгебраический, фундамент,
подобно тому как в «Диалогах» Платона мы встречаем сплав особого
шарма, непрестанного литературного соблазна и неумолимой аргумента­
тивной строгости.
2. Еще ближе Платону архетипичный онтологический слой отношения
Пессоа к видимому, ибо это отношение постоянно напоминает нам, что
в конечном счете его поэма обращена не к чувственным единичным ве­
щам, а к их типам, их онтотипам. Мы встречаем при мер такого обращения
в «Морской оде», одной из самых значительных поэм де Кампоса (и на­
шего времени), где реальная набережная объявляет о своей тождествен­
ности великой внутренней набережной. Этот принцип используют И
другие гетеронимы. Так, в прозаическом произведении «полу-гетерони­
ма» Пессоа Бернардо Соареса БЗ «Книга неспокойствия» дождь, машина,
дерево, тень, прохожий воспеты при помощи самых различных средств,
но в постоянном движении по направлению к Дождю, Машине, Дереву,
Тени, Прохожему. Даже улыбка хозяина табачной лавки в последних
строчках знаменитого стихотворения б4 де Кампоса устремлена к вечной
Улыбке. И сила поэзии состоит в том, чтобы ни за что не отрывать это
устремление от реального присутствия, пусть минимального, которое
является его истоком. Идея не может быть отделена от вещи, она не
трансцендентна ей. Однако Идея - это и не форма, упорядочивающая
материю, как полагал Аристотель. Поэма провозглашает, что вещи иден­
тиЧНbI их Идее. Вот почему обозначение видимого заканчивается вы­
страиванием ряда типов, нанизанных на нить синтаксиса. Точно так же
платоновекая диалектика подводит нас к такому месту, где мышление
вещи и интуиция Идеи нераздельны.
З. Сама по себе гетеронимия, как организация мышления, а не как
субъективная драма, подобна идеальному месту, где связывание и раз­
деление лиц напоминает отношения между главнейшими родами в диа­
логе Платона «Софист». Мы можем, например, уподобить Коэйро катего­
рии тождественного, а де Кампоса - категории иного. Если де Кампос,
как болезненное и ускользающее внутреннее различие, подверженное

4 Задача философии - быть современной Пессоа 51
раздроблению и полиморфизму, олицетворяет бесформенность или
«блуждающую причину» из диалога «Тимей», то мы видим, что ему не­
обходим Рейс как суровая власть формы. Если мы рассматриваем Пессоа
как Пессоа, в качестве поэта экивоков, интервалов, того, что не есть ни
бытие, ни небытие, то ему совсем не по пути с Коэйро, требующим от по­
эмы строгой однозначности. И если Коэйро, современный досократик,
подчиняется власти конечного, то де Кампос устремляет поэтическую
энергию в бесконечность. Таким образом, гетеронимия - это образ
интеллигибельного места, мысли, играющей своими категориями.
4. Политический проект Пессоа напоминает проект Платона в диа­
логе «Государство». Пессоа действительно создал сборник, озаглавлен­
ный «Послание»б5 и посвященный судьбе Португалии. В этих стихах нет
ни четкой позиции в отношении актуальных проблем португальской
жизни, ни оценки основных принципов политической философии. В них
содержится идеальное построение, воплощенное в систему символов.
Подобно Платону, который хотел виртуально запечатлеть устройство и
принципы законности некоего универсального греческого государства,
определенного, хотя инесуществующего, Пессоа поэтическими средства­
ми создает Португалию, одновременно единичную (через обращение
к истории и геральдике) и всеобщую (с помощью утверждения о ее
способности носить титул «пятая Империя»). И подобно тому как Платон
уравновешивает идеальную непоколебимость своей конструкции указа­
нием на ее брешь (крушение государства неизбежно, ибо забвение за­
конов Числа, на которых оно основано, влечет за собой превосходство
гимнастических упражнений над обучением искусствам), Пессоа ставит
будущность своей поэтической национальной идеи в зависимость от
пришествия некоего мистического короля, чем погружает свое тщатель­
но продуманное построение в таинственный туман.
Можем ли мы из всего этого сделать вывод о том, что Пессоа платоник?
Только в той мере, в какой допустимо говорить и о том, что он антиплато­
ник. Современность Пессоа ставит под сомнение справедливость оппо­
зиции платонизма и антиплатонизма: в задачу мысли-поэмы не входит
ни верность платонизму, ни его ниспровержение. Но мы, философы,
этого еще не поняли, поэтому наша мысль пока не достигла высот мысли
Пессоа - предположения о равнообъемности чувственного и идеально­
го, без подчинения трансцендентности Единого, без предположения о су­
ществовании множественных сингулярностей, без ухода в эмпиризм.

52 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство по ИНЭСПТИКЕ
Отсюда, из этого отставания от Пессоа, рождается то странное чувство,
которое мы испытываем, читая его книги, чувство, что его творчество
самодовлеющее. Когда мы открываем Пессоа, мы быстро проникаемся
уверенностью, что мы навсегда пойманы в его сети, что другие книги
можно не читать, потому что здесь уже все сказано.
Конечно, сперва нам может по казаться, что причина уверенности -
гетерономия. На самом деле, это происходит скорее из-за того, что Пес­
соа не писал всю жизнь одно произведение, он занимался литературой
в целом, стремился охватить все проблемы своего времени. В этом его
проект намного превосходит проект «Книги» Малларме, который уступа­
ет слабости подчинения господству Единого, господству автора, даже
если этот автор предпочитает быть анонимным. Анонимность Малларме
остается заложницей трансцендентности автора. Гетеронимия (Коэйро,
де Кампос, Рейс, Соарес и Пессоа как Пессоа) противоположна аноним­
ности, в силу того что она не стремится к Единству или Всеобщности,
а учреждает изначальные случайность и множественность. Поэтому ге­
теронимы составляют не «Книгу», а универсум, ибо универсум одновре­
менно множествен, случаен и безграничен.
Кроме того, наша захваченность мыслью Пессоа свидетельствует о
том, что философия нисколько не исчерпала современность. Мы читаем
этого поэта и не можем перенять его мысли, мы обнаруживаем у него
императив и не можем ему следовать: пройти по пути, пролегающему
между Платоном и антиПлатоном, в интервале, открытом для нас поэтом,
где рождается настоящая философия множественности, пустоты и бес­
конечности. Это философия, которая оправдывает существование мира,
навсегда покинутого богами.

5 ПОЭТИЧЕСКАЯ ДИАЛЕКТИКА:
ЛАБИД ИБН РАБИА И МАЛЛАРМЕ
я не очень-то верю в сравнительное литературоведение. Я, скорее, верю
в универсальность великих поэм, даже при том, что поэтический пере­
вод - это почти всегда катастрофа. Так вот, экспериментальной про­
веркой этой универсальности может быть сравнение.
Я попробую сравнить два произведения: одно написано на арабском
языке, другое - на французском. Желание провести сравнение зароди­
лось, когда я наткнулся - поздно, слишком поздно в своей жизни
-
на
одну арабскую оду. Оба произведения показались мне очень похожими
по замыслу, эту схожесть подчеркивал и вместе с тем приглушал гигант­
ский разрыв между ними.
Произведение на французском языке - это «Бросок костей» Мал­
ларме. Напомним, о чем там идет речь: мы видим некое водное про­
странство и старого Капитана, в нерешительности сжимающего и раз­
жимающего руку. Его колебания длятся очень долго, и нам начинает
казаться, что он погибнет раньше, чем примет решение. Итак, Малларме
пишет:
Ничто от того памятного кризиса, которым было совершенное событие
с точки зрения его нечеловеческого результата, ничто не будет иметь
места, кроме места (обычная приподнятость распределяет отсутствие),
есть всплеск где-то внизу, как будто, чтобы резко разобраться с пустым
актом, который бы привел к полной потере себя в этих волнах, раство­
ряющих любую реальность, если бы не его ложь. бб

54 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Однако на последней странице в небе появляется Созвездие, как
знамение для свершения того, о чем здесь, на Земле, не могло быть при­
IiЯТО решение.
Произведение на арабском - одна из великих од доисламского
периода, муаллака, приписываемая Лабиду ибн Рабиа.bl Это произведе­
ние также рождается из состояния полной разрухи. В первом стихе поэт
восклицает: «Безродные, кочевники от века, на века». Все начинается
с того, что, возвратившись из пустыни в кочевье, рассказчик обнаружи­
вает его опустевшим. Здесь, в лагере, та же нагота, и кажется, что все
живое, реальное и символическое, все, что населяло его, исчезло. «Раз­
валины! И все исчезло! Лишь пустота. Заброшена земля», - говорит поэт.
И еще: «Земля, когда-то пышная, оголена, заброшена, / Иссохли рвы, и
пакля развевается по ветру».
Но, повинуясь тончайшей диалектике, которую я здесь не берусь
реконструировать и в которой животные пустыни играют роль централь­
ной метафоры, произведение развивается как похвала роду, клану и в
финале порождает фигуру владыки выбора, для которого была создана
эта изначальная пустота:
И лишь один из нас заслужит это право,
Тот, кто докажет пред лицом племен,
Что может на своих плечах нести закон.
Он может сократить иль приумножить племя,
Построить в боевой отряд и вдохновить на бой.
Владыка выбора, в нем добродетелей взрастает семя.
у Малларме Капитан не может совершить выбор: «Капитан ... еще
колеблется, заложник тайны, начать ли эту безумную игру с волнами».68
Именно это колебание по рождает ощущение угрозы, что ничего так и не
произойдет, будет только это место, но вдруг на небе появляется звездный
шифр. Для Лабида ибн Рабиа все начинается с обнаженного пространства,
отсутствия, пустынной катастрофы как условия возможности явления
владыки, чьи добродетели склонят выбор племени в его пользу. Два этих
произведения разделяют тринадцать веков; для одного контекстом был
буржуазный салон Франции времен Империи, для другого - период рас­
цвета кочевых племен Аравийского полуострова. Их языки не имеют обще­
го предка, даже очень отдаленного. Пропасть кажется непреодолимой.

5 Поэтическая диалектика: Лабид ибн Рабиа и Малларме 55
И все же предположим на мгновение, ЧТО дЛЯ Малларме Созвездие,
неожиданно появившееся на небе после кораблекрушения Господина,­
это символ того, что он называет Идеей илИ истиной; предположим, что
справедливый владыка, умеющий вдохновитьсвой нароД, заставить зем­
лю изобиловать и «построить знатный дом», выражает способность на­
рода к установлению справедливости и выяснению правды. Таким об­
разом, мы видим, что два этих произведения, вопреки и благодаря
неизмеримости разделяющей их пропасти, отвечают на один вопрос: как
соотносятся место, господин и истина? почему место должно быть пу­
стынным или обнаженным, где не должно быть ничего, кроме места,
чтобы в нем соединились справедливость, истина и судьба господина?
Произведение номада, стоящего перед разрушенным кочевьем, и труд
западного эрудита, который создает мира)/{ вечного броска костей над
Океаном, преодолевают гигантский разрыв, разделяющий их, с помощью
одной мысли, которая преследует обоих: владыка истины должен пере­
сечь пустыню, для которой или в которой и возникает истина. Он должен
сотворить поэму в ответ на бесстрастность универсума. Он дает поэтиче­
ский шанс истине, скрытой там, где нет ничего, кроме пустыни, ничего,
кроме бездны. Там, где ничего не было и не будет. Иными словами, вла­
дыка должен рискнуть поэтизировать там, где, казалось бы, нет никакого
ресурса для поэзии. Ода Лабида ибн Рабиа повествует об этом с удиви­
тельной ясностью. Он сравнивает опустевшее кочевье с «письменами,
истлевшими в каменном тайнике», и устанавливает прямое соответствие
между следами кочевья и текстом, написанНЫМ на песке:
От лагеря узор остался, отмытый дождевой водой.
Так стилос оживляет строки текста.
Поэт также заявляет, что поэтическое воззвание к пустоте не может
быть выражено в языке:
к чему взываешь ты?
Не слышит бесконечность, язык твой для нее неразличим.
Таким образом, очевидно, что образ открытого пространства и пусто­
ты - одновременно образ возможного уничтожения текста. Дождь и
песок все размоют и уничтожат.

56 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
Используя похожие образы, Малларме пишет про «волны, раство­
ряющие любую реальность»,б9 и о капитане: «... крушенье терпит человек,
а не корабль нездешний и уже ненужный»JО
Таким образом, наш вопрос можно уточнить следующим образом:
если отсутствие места отсылает к отсутствию языка, то каков тот пара­
доксальный опыт, который связал бы это отсутствие с поэтической парой
«господин и истина»? На этот вопрос арабская ода и французская поэма
дают нам два ответа, два способа артикуляции.
Для Лабида ибн Рабиа пустынный опыт посещения заброшенного
кочевья и констатация немощи языка ведут к восстановлению или во­
царению владыки. Ода разделена на две части. Первая часть - носталь­
гическая, в ней привлекает внимание фигура Женщины, единственного
наваждения, способного сочетать черты отсутствия и следы, уничтожае­
мые песком и дождем.
и ты грустишь о женщинах далеких,
Об их уборах пышных, паланкинах, драпировках,
В тени укрытий из шелков и хлопка.
Доносит ветер звон их украшений.
Вторая часть - длительное восстановление сил с воззванием к жи­
вотным кочевого племени, верблюдам и лошадям, а также к диким жи­
вотным, волкам и львам. И уже из этой вызываемой энергии составляет­
ся своего рода эмблема племени. В центре этой эмблемы - при шествие
справедливого владыки. Поэтическая мысль следует по пути от пустоты
к желанию и ностальгии, от желания к энергии движения, от энергии
к эмблеме и от эмблемы к владыке. Эта мысль вначале выносит в Откры­
тое уход (retrait) всех вещей, но при этом открывает, выявляет сам ухоД,
ибо, упомянутые в своем отсутствии, вещи получают беспрецедентную
поэтическую мощь, которую владыка должен скрепить своей печатью.
Таким образом, истина - это то, ценность чего питается желанием,
«вскормленным» тревогой утраты.
Малларме подходит к вопросу иначе. В пустом пространстве витают
следы крушения, а капитан уже почти поглощен водной стихией. В от­
личие от героя оды, представшего перед пустотой, он сам захвачен про­
цессом исчезновения. Как я уже говорил, он колеблется, бросать ли кости,
он в нерешительности сжимает и разжимает руку, так что жест сливается

5 Поэтическая диалектика: Ла6ид и6н Ра6иа и Малларме 57
с не-жестом. Но Истина появляется в надписи на ночном небе, подобно
идеальному броску игральных костей. Не вызывает никакого сомнения
то, что первичен уход всех вещей, включая самого капитана. Для появ­
ления Открытого необходимо, чтобы изъятие поставило нас в условия,
когда действие и бездействие, бросок костей и его отсрочка были бы
равнозначны, а это означает отмену господства, ибо, как мы узнали из
оды, владыка - это владыка выбора. Для Малларме функция господина
заключается в уравновешивании совершения и несовершения выбора.
Итак, он доводит до предела пустоту пространства, истина снисходит
с небес совершенно анонимно.
Здесь мы могли бы подвести некоторые итоги:
1. Истина возможна только при условии, что место истины можно
пройти как пустое, пустынное пространство. Любая истина рискует от­
крыть, что существует только пустыня, где нет ничего, кроме песка, дождя,
океана и бездны.
2. Субъект поэтического высказывания - тот, кто проходит испыта­
ние этим риском.
3. Он может быть или свидетелем, возвратившимся на место исчез­
новения, или выжившей жертвой исчезновения (survivant).
4. Если это свидетель, он заставит язык начать с нуля, чтобы из соб­
ственной немощи породить фигуру владыки и занять его место.
5. Если это выживший, он попытается уравновесить действие и без­
действие, чтобы его бытие было идентично его небытию. И тогда свер­
шится анонимное явление Идеи.
б. Таким образом, существуют два ответа на наш вопрос о связи
места, истины и господина.
-
Либо истина рождается из места пустоты и отсутствия, которое
сначала в режиме ностальгии, а затем активного действия, произво­
дит фигуру И фикцию владыки истины.
-
Либо истина рождается благодаря исчезновению господина
в анонимном пустом пространстве, его самопожертвованию ради
истины.
В первом случае пустое пространство и опыт ностальгии порожда­
ют конъюнкцию господина и истины, во втором - пустое пространство
порождает дизъюнкцию господина и истины: владыка исчезает в бездне,
а истина, абсолютно безличная, воспаряет над местом этого исчезно­
вения.

58 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
Можно сказать, что во втором случае усилия Малларме направлены
на отделение истины от любого конкретного господина. Если говорить
на языке психоанализа, речь идет об истине без переноса. Но в этой ис­
тине скрыта двойная слабость:
-
Слабость положения субъекта заключается в том, что Маллар­
ме прибегает к доктрине жертвы: Капитан воплощает христианскую
идею о том, что он должен погибнуть ради истины. Однако действи­
тельно ли мы нуждаемся в жертвоприношении господина?
-
Онтологическая слабость заключается в наличии двух сцен,
двух регистров бытия. Есть бездонное и нейтральное пространство
океана, где терпит крушение Капитан. Но еще есть небеса, где по­
является Созвездие, как пишет Малларме, «на высоте такой, где не­
беса сливаются с божественною сфероЙ».71 Иными словами, Маллар­
ме придерживается онтологического дуализма и своего рода
доктрины трансцендентности истины.
Если же говорить о произведении Лабида ибн Рабиа, то здесь слабые
и сильные стороны распределены по-другому. Сильная сторона заклю­
чается в следовании принципу имманентности. Появление владыки как
эмблемы племени поэтически конструируется на основании пустого места.
Поэт, возвратившийся в опустевшее кочевье, разворачивает «истертые
свитки», и «стилос оживляет строки текста». И нет никакой другой сцены,
никакого другого регистра бытия, никакой трансценденции. Даже вла­
дыка, как уверяет поэт, это «один из нас», он не потусторонен, как
Созвездие Малларме. В этом владыке нет ничего жертвенного или ран­
нехристианского. Напротив, все его качества вполне земного свойства.
Он добр и милосерден, или, еще лучше, он «распоряжается дарами при­
роды», он И сам является таким даром. Владыка, воспеваемый в оде,
имманентный владыка, символизирует собой соразмерное согласие при­
роды и закона.
Трудность состоит в том, что истина определена фигурой владыки и
неотделима от нее. Счастье обладания истиной совпадает с подчинением
владыке. Как об этом сказано в оде, «благодеянья суверена несут нам
счастье!» Но можем ли быть счастливы, довольствуясь подачками суве­
рена? В любом случае, здесь истина связана с переносом на фигуру
владыки.
И вот мы подошли к самой сути проблемы. Должны ли мы сделать
радикальный выбор в пользу одного из этих вариантов? Один, разделяю-

5 Поэтическая диалектика: Лабид ибн Рабиа и Малларме 59
щий истиНуи господство, требуеттрансценденции и жертвоприношения.
Если бы мы возжелали истины без любви к господину, то это желание
могло бы Осуществиться только в ином мире, вход в который оплачен
смертью. Другой же вариант не требует от нас ни жертвы, ни трансцен­
денции, НОтолько при условии неизбежной конъюнкции истины и господ­
ства. Мы Могли бы любить истину, не покидая Землю и не уступая смерти,
но это потребовало бы безоговорочной любви к господину. Именно этот
выбор и невозможность его совершить я называю современностью.
С одной стороны, у нас есть научный универсум: я имею в виду не
уникальное событие мышления, а техническую и финансовую машину.
Этот универсум обладает анонимной истиной, совершенно безразличной
к личному господству. Однако истина, социальным измерением которой
управляет современный капитализм, требует принести в жертву Землю.
Эта истина абсолютно чужда и внеположна для основной массы людей.
Каждый знает ее последствия, но никто не контролирует ее истоки. При
господстве Капитализма и технократии наука становится трансцендентной
мощью, для которой надо пожертвовать пространством и временем.
Разумеется, финансовая и техническая машина современной науки
обслуживается демократической политикой. Ведь что такое современная
демократия? С одной стороны, она заключается именно в том, что никто
не обязан любить господина. Для меня совершенно не обязательно лю­
бить Ширака или Жоспена. И по правде сказать, их никто не любит, все
публично смеются и издеваются над ними. В этом и состоит демократия.
С другой стороны, я должен полностью подчиниться капиталистической
и технократической организации науки. Законы рынка и товара, законы
обращения капитала создают безличную силу, не оставляющую вам ни­
какого реального выбора. Существует лишь одна единственная полити­
ческая сиСтема. Подобно Капитану Малларме, я должен пожертвовать
вОЗМОжностью выбора в пользу того, чтобы научная истина в своей тех­
нической и капиталистической социальности следовала своим транс­
цендентным курсом.
С третьей стороны, повсюду, где отрицают эту научную, капиталисти­
ческую и демократическую современность, обязательно появляется го­
сподин, которого необходимо любить. Мы можем увидеть это на примерах
марксистского и коммунистического экспериментов. Их целью было
разрушение капиталистической организации науки и научности. Экспе­
риментаторы хотели имманентности научной истины, ее распределения

60 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
между всеми, чтобы каждый мог повлиять на нее. Они хотели земной
истины и не требовали жертвовать выбором. Им нужно было, чтобы люди
выбирали, какая должна быть наука и что для них продуктивнее, а не
наука производила отбор и сортировку нужных ей людей. Коммунисти­
ческая идея состояла в коллективном управлении истинами. Везде, где
побеждала эта идея, возникала фигура господина, вождя. И если кто-то
осмеливался не любить его, то ответом был террор, напоминающий о не­
обходимости этой любви.
Вот точка, где мы остаемся до сих пор. Если так можно выразиться,
мы между Малларме и муаллакоЙ. ( одной стороны, демократия, осво­
бождающая нас от необходимости любить господина, но подчиняющая
нас трансцендентности рыночного закона, устраняющая возможность
управлять коллективной судьбой, совершать политический выбор. (дру­
гой стороны, имманентное коллективное участие и разрыв с капитали­
стическим автоматизмом, но ценой террористического деспотизма и
необходимости любить вождя.
Наше положение заключается в невозможности совершить разумный
выбор в отношении истины и господства. Допустим, что истина оторвана
от господства, и тогда мы имеем дело с демократией и получаем совер­
шенно темную истину, трансцендентную техническую и капиталистиче­
скую машинерию. А если допустить, что истина слита с господством,
тогда она оказывается чем-то наподобие имманентного террора, беспо­
щадным любовным переносом, слиянием полицейской мощи государства
и субъективного трепета. В любом случае возможность выбора исчезает:
не все ли равно, жертвуем ли мы господином ради анонимного могущества
или он требует от нас пожертвовать собой ради любви к нему.
Возможно, нам стоит сделать шаг назад. Назад к тому общему, что есть
между Малларме и одой доисламского периода, а именно к пустыне, оке­
ану, пустынному пространству, пустоте. Нам надо перестроить нашу мысль
так, чтобы точкой отсчета для нее была пустота без посредства фигуры
какого бы то ни было господина, порожденного или при несенного в жерт­
ву. Или скажем так: создать такую теорию выбора и принятия решения,
которая бы исключала форму господства над выбором и решением. Это
ключевой момент. Очевидно, что подлинная истина существует лишь при
условии, что мы можем ее выбирать. Вот почему издревле философия
связывает истину и свободу. Даже Хайдеггер предложил называть сущ­
ностью истины свободу. Это ясно и не подлежит обсуждению.

5 Поэтическая диалектика: Ла6ид и6н Ра6иа и Малларме 61
Но должен ли выбор истины осуществляться в форме господства?
И Лабид и Малларме отвечают на этот вопрос утвердительно. Для того
чтобы выдержать до конца испытание экспроприацией и лишением, не­
обходим господин. Господин арабской оды выбирает естественную, дис­
трибутивную истину. У Малларме господин показывает, что надо при­
нести в жертву сам выбор, уравновесить совершение инесовершение
выбора ради явления безличной истины. Все как в современной демо­
кратической политике: не имеет значения, выберете ли вы одного пре­
зидента или другого, система останется прежней, управляемой транс­
цендентной капиталистической машиной. В обоих случаях саму природу
выбора определяет некий исходный господин.
Основной вопрос современной мысли, на мой взгляд, состоит В сле­
дующем: как найти такой способ помыслить выбор и решение, которые
бы вели нас от пустоты до истины без посредства фигуры господина, ни
порождая ее, ни жертвуя ей?
От арабской оды необходимо взять убежденность в имманентности
истины, в том, что она не внеположна, не является безличной транс­
цендентной силой, но из нее нужно устранить момент возникновения
владыки. От французской поэмы необходимо заимствовать убежденность
в том, что истина анонимна, возникает из пустоты и отделена от госпо­
дина, но из нее нужно устранить момент жертвоприношения этого гос­
подина.
Переформулируем наш вопрос следующим образом: как можно по­
мыслить истину одновременно анонимной, безличной и земной, имма­
нентной? Или так: как возможно помыслить акт изначального выбора
истины, не становясь господином этого выбора и не перепоручая его
господину?
На эти вопросы, учитывая опыт поэмы, дает ответ моя философия.
Приведу несколько ее основных мотивов, которые, на мой взгляд, по­
зволяют это сделать:
-
Существует не одна истина, а множество истин. Мы утвержда­
ем нередуцируемую множественность истин.
-
Каждая истина - это не суждение и не положение вещей,
а процесс. Процесс этот бесконечен или незавершим.
-
Субъектом истины мы называем каждый конечный момент
бесконечного процесса истины. Таким образом, субъект не обладает
господством над истиной и полностью имманентен ей.

62 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
-
Каждый процесс истины начинается с события, непредвиден­
ного, непрограммируемого. Оно появляется как некое дополнение к
ситуации. Всякая истина и, значит, всякий субъект зависят от со­
бытийного возникновения. Истина и субъект истины рождаются не
из того, что есть, а из того, что происходит, в прямом смысле слова.
-
Событие обнажает пустоту ситуации, показывая, что существу­
ющая ситуация была лишена истины.
-
Отправляясь от пустоты, субъект начинает выстраивать себя
как фрагмент процесса истины. Именно пустота отрывает его от
конкретного места или ситуации и выталкивает на новую траекторию.
Таким образом, действительно, опыт пустоты, места как пустоты, соз­
дает субъекта истины, но этот опыт не порождает господства. В дан­
ном случае субъект - это всего лишь некий рядовой боец.
-
Выбор, связующий субъекта с истиной, - это выбор продол­
жения бытия, верности событию, верности пустоте.
Субъектом оказывается тот, кто настаивает на своем, даже отдалив­
шись от самого себя и оказавшись в пустоте, которая и составляет бытие
без всякого места.
Вот мы и вернулись в точку отсчета. Ибо истина всегда начинается с
именования пустоты, с поэтизации пустынной местности. То, чему верен
субъект, Лабид ибн Рабиа описывает так:
Под одиноким деревом высоким, там на кромке
Дюн, растрепанных, как гривы львов,
Скрывает вечер звездные осколки в тумане облаков.
у Малларме так:
Когда над бездной, вспененной, неподвижной, разъяренной
и кренящейся в отчаянье; повисли крылья бури и не в силах
выпрямить полет безнадежно скользят над волнами, срезая
и выравнивая пляшущие брызги.7 2
Истина начинается с поэтизации пустоты, продолжается благодаря
выбору не сворачивать с пути и завершается только с исчерпанием сво­
ей бесконечности. Над ней никто не властен, но каждый может присоеди­
ниться к ней. Каждый может сказать: « Неверно, что есть лишь то, что

5 Поэтическая диалектика: Лабид ибн Рабиа и Малларме БЗ
есть. Есть также то, что случилось и в чем я здесь и сейчас продолжаю
упорствовать».
Что такое упорство? Поэма, навечно вписанная Созведием на стра­
нице, - превосходный образчик упорства. Но разве нет других видов
искусства, жертвующих собой во имя мимолетного события, его полного
аллюзий исчезновения, во имя всего того зыбкого, что есть в становлении
истинного? Разве нет других видов искусства, не заходящих в тупик го­
сподства? Тех, подвижных, одноразовых искусств, которые реализуются
здесь и сейчас? Возьмем, к примеру, танец, эти движущиеся тела, словно
лишенные веса? Или кино, образ-время Делёза? Возьмем, к примеру,
театр, в котором каждый вечер рождается новое произведение и от ко­
торого в один прекрасный день, когда актеры уйдут, декорации истлеют,
а режиссер будет забыт, не останется ничего? Все это иные виды худо­
жественных конфигураций, более привычные, податливые, которые, в
отличие от царственной поэмы, собирают вокруг себя людей. Насколько
философии будет легче иметь дело с этими публичными видами искусства,
чем с поэмой, своей вечной спутницей и соперницей?

б ТАНЕЦ КАК МЕТАФОРА МЫШЛЕНИЯ
Почему для Ницше танец становится основной метафорой мышления?
Дело в том, что танец противостоит духу тяжести, главному врагу Зара­
тустры-Ницше. Танец - это прежде всего образ мысли, лишенной духа
тяжести. Однако не стоит забывать о других образах, лишенных этого
духа, потому что они составляют согласованную систему метафор, в ко­
торую вписан и танец. Например, образ птицы. Заратустра говорит:
«И особенно потому, что враждебен я духу тяжести, в этом также и при­
рода птицы».7З Танец и птица - вот первая метафорическая связка. Речь
идет о зарождении, рождении в танце того, что можно назвать птицей
внутри тела. Есть более универсальный образ - образ полета. Заратустра
говорит: «Кто научит однажды людей летать ... землю вновь окрестит он
именем "легкая"»J4 Это было бы действительно очень красивым и точным
определением танца: новое имя, данное Земле. Еще мы находим у Ницше
образ ребенка. Дитя есть «невинность и забвение, новое начинание, игра,
самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утвержде­
ния».75 Речь идет о третьем превращении духа в начале «Заратустры»,
следующем за верблюдом, антиподом танца, и львом, слишком яростным,
чтобы наречь возрожденную Землю легкой. И надо сказать, что все те
эпитеты, которые были применены к ребенку, можно применить к танцу
и полету. Танец - это невинность, потому что это тело, предшествующее
телу. Забвение, потому что это тело, забывшее о том, что его тяготит, о
своем весе. Новое начинание, потому что жест танцующего должен за­
ново изобретать себя с самого начала. Игра, потому что танец освобож­
дает тело от социальной мимики, от всего серьезного, от всех условностей.

б Танец как метафора мышления 65
Самокатящееся колесо - одно из самых красивых определений танца,
потому что он подобен кругу в пространстве, но такому кругу, который
сам себе кладет начало, чертит сам себя. Начальное движение: каждый
жест, каждая фигура танца должны сами по себе быть источником дви­
жения, а не следствием внешних причин. Чистое утверждение, потому
что танец упраздняет негативное, порочное тело.
В ряду образов, рассеивающих дух тяжести, Ницше упоминает бью­
щий ключ: «И моя душа - тоже бьющий ключ»/6 и, конечно, танцующее
тело To~e фонтанирует, вылетая с Земли и из самого себя.
Наконец, есть воздух, воздушная стихия, подытоживающая все пере­
численное. Танец нарекает саму землю «воздушным» именем. Для танца
земля мыслится чем-то насыщенным кислородом, танец наделяет землю
способностью дышать. Вот почему суть танца заключается в соотношении
вертикали и притяжения, которые проходят через танцующее тело, за­
ставляя его демонстрировать парадоксальное: земля и воздух меняются
местами, пронизывают друг друга. Именно поэтому, исходя из всех при­
веденных причин, танец оказывается метафорой мысли, танец венчает
целую серию образов: птицы, бьющего ключа, ребенка, неосязаемого
воздуха. Конечно, эта серия может показаться наивной, где-то даже
слащавой, она похожа на детскую сказку, где все легковесно и не всерьез.
Но необходимо также понимать, что Ницше со своим танцем вторгается
в эту серию с мощью и жаром. Танец - это и один из компонентов серии,
и то, что с яростью вторгается в нее. Заратустра скажет о себе, что у него
«ноги яростного танцора».77
Танец олицетворяет встречу наивности с мощью. Он демонстрирует
скрытую вирулентность того, что представляется бьющим ключом, птицей,
детством. В действительности танец становится метафорой мысли, по­
тому что Ницше убежден, что мысль - это интенсификация. Эта уверен­
ность противостоит идее о том, что мысль реализуется в чем-то внешнем,
в чем-то, что существует помимо нее самой. Для Ницше мысль реализу­
ется в том, в чем она зарождается, мысль реализуется «на месте», она
интенсифицируется, если можно так сказать, в самой себе или же она
является движением собственной интенсификации.
Тогда образ танца естественен. Он передает Идею мысли как имма­
нентной интенси фикации. В конце концов, это лишь определенное виде­
ние танца. Эта метафора совсем не берет в расчет танец как ограничение,
накладываемое на податливое тело, как гимнастику, свод внешних правил.

бб Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Ницше жестко противопоставлял танец подобной гимнастике. Мы могли
бы возразить, что танец демонстрирует нам тело развитое, виртуозное,
но подчиненное. Для Ницше такое тело противоположно телу танцующе­
му, телу, провоцирующему внутренний взаимообмен воздуха и Земли.
Как сам Ницше говорит о том, что противоположно танцу? Для него
это немец, грубый немец, которого характеризуют «послушание и длинные
ноги»J8 Сущность этого грубого немца - военный парад, олицетворяю­
щий порабощенное тело, марширующее, поставленное в колонну. Это
тело отбиваемого ритма, в то время как танцующее тело воздушно и ис­
кусно направлено вверх, это вертикальное тело. Это не марширующее
тело, а тело, вставшее на носочки, едва касающееся земли, словно паря­
щее облако. И еще оно молчаливо, в то время как тело, действующее под
звуки военных маршей, гулко чеканит шаг. В конце концов, танец для
Ницше - это мысль, устремленная вверх, к своим высотам, что, несо­
мненно, связано с темой утверждения, схваченной в образе «великого
Полдня»,79 когда солнце находится в зените. Танец - это тело, устрем­
ленное к зениту. В том, как Ницше определяет танец - как образ мысли
и как реальный телесный опыт, - еще важнее мотив движения из само­
го себя, движения, не причиняемого извне, движимого без отрыва от
своего источника. Это некое свободное движение, разворачиваемое из
самого себя, как бы эманирующее из своего центра.
Разумеется, танец соотносится и с идеей Ницше о мышлении как
становлении, как активной мощи. Но это становление происходит по­
средством единого акта внутреннего утверждения. Такое движение не
имеет ничего общего с перемещением или с трансформацией. Это, скорее,
траектория, которая, в свою очередь, рассекает и поддерживает вечно
уникальное утверждение. И если танец выражает импульсивность тела,
то она заключается не в способности бросаться во внешнее пространство,
а в том, что на тело действует удерживающее его аффирмативное при­
тяжение. Возможно, это самая важная мысль: по ту сторону искусных
движений и внешних эффектов танец, прежде всего, делает зримой сдер­
живающую его силу. Конечно, эта сдерживающая сила видна только
в движении, однако для нас важнее всего мощная прозрачность этого
сдерживания.
Если посмотреть на танец под таким углом, то сущностью движения
окажется то, что не произошло, что осталось нереализованным или
удерживаемым внутри движения. Таков иной, негативный, способ тол-

б Танец как метафора мышления 67
кован ия идеи танца. Ибо несдерживаемый импульс, телесный позыв,
который сразу демонстрируют и реализуют, Ницше называет вульгаРНblМ.
Он пишет, что всякая вульгарность происходит от неспособности проти­
востоять несдержанности. Кроме того, вульгарное возникает там, где
действие вынужденно, где тело «повинуется каждому импульсу».80 Таким
образом, танец можно определить как движение тела, лишенное всякой
вульгарности.
Танец - это ни в коем случае не освобожденный телесный импульс,
дикая энергия тела. Скорее, наоборот, телесное проявление неподчинения
импульёу. Танец демонстрирует, насколько импульс может быть неуместен,
когда он не сдерживается. Танец есть мысль в ее утонченности. Мы не
сторонники утверждения, что танец является примитивным экстазом или
самозабвенным исступлением. Танец олицетворяет легкую и утонченную
мысль именно потому, что демонстрирует имманентную сдержанность
движения и тем самым противостоит спонтанной телесной вульгарности.
Теперь мы можем адекватно оценить понимание танца как легкости.
Да, действительно, танец противостоит духу тяжести, да, он нарекает
Землю именем «легкая», но что же такое, в конце концов, легкость? Мож­
но сказать, что это отсутствие тяжести, но так мы далеко не уйдем. Под
легкостью надо понимать способность тела демонстрировать неподчине­
ние, в том числе самому себе, а значит, своим собственным импульсам.
Это неподчинение импульсам противостоит «послушанию и длинным
ногам» немца, но, главное, оно требует следовать принципу замедления.
Легкость - и танец лучший тому пример
-
заключается в способности
демонстрировать внутреннюю медлительность того, что быстро. Конечно,
движение в танце может быть очень проворным и тем самым не менее
виртуозным, но суть его составляет латентное замедление или утвержда­
ющая мощь сдержанности. Ницше говорит, что «воля должна научиться
быть медлительной и недоверчивой», а значит, танец можно определить
как медлительность и нерешительность тела-мысли. В этом смысле танцор
указывает нам на то, чему должна учиться наша воля.
Очевидно, из этого следует, что сущностью танца является скорее
виртуальное, а не действительное движение. Виртуальное движение, как
латентное замедление движения действительного или, еще точнее, танец
в самом виртуозном исполнении, делает явственной эту внутреннюю
медлительность, где происходящее неотличимо от сдерживаемого.
В самом высшем проявлении своего искусства танец должен был бы

68 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
демонстрировать странное совпадение не только проворства и медлитель­
ности, но и жеста и отсутствия жеста. Он должен был бы дать понять, чт.о
совершенное движение равноценно виртуальному отсутствию движения.
Таким образом, танец состоит из жестов, отличающихся сдержанностью
и в некотором смысле нерешительных.
В отношении моего собственного философского учения данная ин­
терпретация мысли Ницше влечет за собой следующий вывод: танец­
это метафора того, что всякая истинная мысль зависит от некоего со­
бытия. Ибо событие и есть та неопределенность между свершением и
несвершением, явление, неотличимое от собственного исчезновения.
Оно словно надстраивается над существующим. Но как только эта над­
стройка фиксируется, существующее тут же распространяет свою власть
над ней. Очевидно, единственный способ фиксации события - при­
своить ему имя, вписать в существующее как сверхштатную единицу.
В то же время само по себе событие - не что иное, как его собственное
исчезновение, однако именование способно удержать его на краю ги­
бели. Имя называет прq.изошедшее. Таким образом, танец обозначает
событие, но до всякого присвоения имен, буквально перед его полным
исчезновением, впадением в абсолютное беспамятство, не охраняемое
именем. Танец передает в жестах неотчетливую мысль, мысль пер во­
родную, неопределенную. Да, в танце должна быть скрыта метафора
неопределенности.
Так становится ясно, каким образом танец вовлекает время в игру с
пространством. Ибо событие учреждает свой временной порядок с мо­
мента номинальной фиксации. Отмеченное, обозначенное, названное
событие приписывает ситуации, произошедшему, прошлое и будущее и
тем самым кладет начало времени. Если танец является метафорой со­
бытия «до» его именования, то он не может существовать во времени,
ибо положить начало времени способно только имя. Танец ускользает от
временнбй определенности. Следовательно, в танце присутствует нечто,
предшествующее времени, довременнбе, и этот элемент вступает в игру
с пространством. Танец приостанавливает время и разворачивается в про­
странстве.
В диалоге П. Валери «Душа и танец» Сократ, говоря о танцовщице,
восклицает: «Она более всех растворилась в безукоризненной четко­
сти!»81 И действительно, мы могли бы сказать, что танец - это тело,
предоставленное неминуемости. Неминуемость - это время, предше-

б Танец как метафора мышления 69
ствующее грядущему времени. Танец помещает неминуемость в про­
странство и обращает в метафору все, что мысль стремится обосновать
и организовать. Мы могли бы также сказать, что танец разыгрывает со­
бытие, предшествующее его именованию, и, следовательно, на месте
имени оказывается молчание. Танец свидетельствует о молчании, пред­
шествующем имени, сам по себе являясь пространством, предшествую­
щим времени.
Тут же на ум приходит возражение относительно роли музыки. Как
мы можем говорить о молчании, когда любой танец подчиняется ритму
музыкально·го произведения? Конечно, существует и такая концепция
танца, где тело захвачено музыкой, а точнее, ритмом, но она отсылает нас
все к той же «способности подчиняться и крепким ногам» нашего тяже­
ловесного немца, даже если приходится подчиняться музыке. Можно
утверждать без колебаний, что всякий танцор, который подчиняется
музыке даже Шопена или Булеза, делает из нее военный марш, а сам
превращается в грубого немца в плохом смысле слова.
Как бы парадоксально это ни звучало, мы должны сказать следующее:
с точки зрения танца, задача музыки состоит в том, чтобы опенять мол­
чание. Музыка необходима, чтобы делать явственным молчание. Чье же
это молчание? Молчание имени. Если верно, что танец изображает со­
бытие в молчании имени, то музыка подчеркивает это молчание вполне
естественно: невозможно указать на изначальное молчание танца иначе
как посредством высшей концентрации звука. Наивысшая концентрация
звука - это и есть музыка. Итак, вопреки очевидности того, что «крепкие
ноги» танцора подчиняются предписаниям музыки, в действительности
именно танец господствует над музыкой, указывающей на изначальное
молчание, где танец выражает мысль, повинуясь случайной и исчезающей
экономике именования. Схваченный как событийное измерение всякой
мысли, танец предшествует музыке и является ее основанием. Из этих
вступительных рассуждений проистекают некоторые следствия. Назовем
их принципами танца. Конечно, они касаются не танца, помысленного
в себе, его техники и истории его развития, а только философской ин­
терпретации. Эти принципы с поразительной ясностью выразил Маллар­
ме в двух текстах,82 посвященных танцу, произведениях, столь же глубо­
Ких, сколь кратких и, на мой взгляд, исчерпывающих.
Я выделю шесть принципов. Все они касаются соотношения танца и
Мысли, и все пронизаны латентным сравнением танца с театром:

70 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
Вот их список:
1) необходимость пространства;
2) анонимность тела;
3) вездесущность вытесненной сексуальности;
4) освобождение от себя;
5) нагота;
б) абсолютный взгляд.
Итак, попробуем расшифровать их один за другим.
Необходимость пространства. Если верно, что танец учреждает
пространство, то так же верно, что он предполагает его необходимость.
Малларме говорит об этом так: «Мне кажется, что только танец обладает
насущной потребностью в пространстве».83 Только танец. Хорошенько
запомним это. Танец - единственное подчиненное пространству ис­
кусство. С театром, например, все обстоит иначе. Как я уже говорил, та­
нец - событие, предшествующее именованию. Театр же, напротив, есть
лишь следствие именования, его представление на сцене. Как только
появляется текст, как только нечто нарекают именем, возникает потреб­
ность во времени, а не в пространстве. Для театра достаточно просто
читающего человека. Конечно, ему можно предоставить и сцену, и деко­
рации, но для Малларме все это несущественно. Театр не обладает сущ­
ностной потребностью в пространстве. Из всех фигур мысли только танец
по своей сути связан с пространством. Итак, мы можем смело утверждать,
что танец символизирует опространствливание (espacement) мысли.
Но что все это значит? Необходимо еще раз вернуться к событийно­
му началу всякой мысли. Событие всегда локализовано в какой-либо
ситуации, оно никогда не сказывается сразу обо «всем»: событие связа­
но с тем, что я в своей философии называю событийным местом. Еще
до того, как именование устанавливает время, в котором событие «вы­
рабатывает» истину ситуации, существует место. Поскольку танец - это
демонстрация доименного, он разворачивается подобно маршруту через
некое место. Чистое место. В танце присутствует ощущение «девствен­
ности места» по выражению Малларме. И он добавляет: «... не вымыш­
ленной девственности места».84 Но что значит «не вымышленной»? Мы
можем лишь домысливать декор событийного места. Декор отсылает нас
к театру, а не к танцу. Танец разворачивается в месте как таковом, без
всяких декораций. Для него необходимо лишь пространство, опространст­
вливание и ничего более. Относительно первого принципа это все.

б Танец как метафора мышления 71
Анонимность тела. Мы обнаруживаем ее в ситуации отсутствия во­
кабулы, в ситуации доименности. Танцующее тело, как принадлежащее
месту и вписанное в пространство согласно необходимости, - это тело­
мысль и никогда не кто-то конкретный. Малларме пишет о таких телах
так: «Они всегда только эмблемы, не личности».85 Эмблема, прежде всего,
противостоит подражанию. Танцующее тело не подражает ни персонажу,
ни предмету. Оно ничего не изображает. Что касается театрального тела,
оно занято исключительно подражанием, оно захвачено своей ролью.
Танцующее тело не играет никакой роли, оно эмблема чистого возникно­
вения, но эмблема противостоит также и выражению. Танцующее тело не
выражает нйчего скрытого, внутреннего, в нем все снаружи, на поверх­
ности и доступно взгляду. Танцующее тело - это не имитация, не вы­
ражение, а эмблема посещения девственного места. Оно доказывает, что
мысль, истинная мысль, основанная на событийном исчезновении, - это
индуцирование безличного субъекта. Безличность субъекта мысли (или
истины) объясняется тем, что такой субъект не предшествует учреждаю­
щему его событию. Таким образом, он не может быть определен как
«некто». Изначально танцующее тело - это первое, раннее тело. Оно
анонимно, ибо рождается как таковое на наших глазах. По этой же при­
чине субъект истины никогда заранее не является тем «некто», которым
становится.
Вездесущность вытесненной сексуальности. Ее мы можем извлечь
из противоречивых заявлений Малларме. Речь идет о противоречии, вы­
раженном в оппозиции, которую я обозначил словами «вездесущность»
и «вытесненная». Скажем так, танец демонстрирует существование двух
половых позиций, именуемых «мужчина» и женщина», и в то же время
сглаживает или зачеркивает этот дуализм. С одной стороны, Малларме
заявляет, что «всякий танец - это таинственная, сакральная интерпре­
тация поцелуя».8б В сути танца присутствует единение полов, и отсюда
проистекаетто, что можно назвать вездесущностью сексуальности. Танец
полностью состоит из соединения и разъединения полов. Все движения
вращаются по орбите и подчиняются действиям единственной силы,
соединяющей и разъединяющей «мужчину» и «женщину». С другой сто­
роны, Малларме говорит, что «танцовщица - это не женщина»,87 Как
возможно, чтобы танец был уподоблен интерпретации поцелуя -
сопряжения полов и, откровенно говоря, полового акта, и, тем не менее,
танцовщицу нельзя было бы назвать женщиной, а значит, соответственно,

72 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
и танцора - «мужчиной»? Это значит, что танец извлекает из сексуаль­
ности, желания, любви только чистую форму, ту, которая формирует
триаду встречи, сплетения и расставания. Танец кодирует эти три ситуа­
ции (коды могут подвергаться значительным изменениям, но они всегда
присутствуют). Хореография создает их пространственную связь. И на­
конец, триада встречи, сплетения и расставания достигает своей чистоты
в интенсивном сдерживании, которое не дает свершиться назначенному.
На самом деле вездесущность различия танцора и танцовщицы, а
также происходящего отсюда идеального различия полов применяется
в качестве органона для отношения между сближением и расставанием,
так что пара «танцор и танцовщица» не взаимозаменима с парой «муж­
чина и женщина». В этой вездесущей половой аллюзии по большому
счету на карту поставлено соотношение бытия и исчезновения, сверше­
ния и отмены, а триада встречи, сплетения и расставания воплощает уз­
наваемый телесный код этого соотношения.
Дизъюнктивная энергия, закодированная в сексуальности, служит
метафоре события как такового, то есть того, бытие которого содержится
в исчезновении. Вот почему стирание или отмена вездесущности раз­
личия полов ведет не к концу репрезентации в танце, а к формализации
и абстрагированию энергии, траектория которой вызывает в пространстве
творческую силу исчезновения.
Освобождение от себя. Здесь мы основываемся на довольно необыч­
ном высказывании Малларме: «Танцовщица не та н цует».88 Мы только что
выяснили, почему она не женщина, но теперь она еще и не танцовщица,
если под этим словом понимать кого-то, кто исполняет танец. Сопоставим
это высказывание с еще одним: танец, говорит Малларме, это «поэма,
свободная от записи». Это высказывание не менее парадоксально, чем
первое (<<Танцовщица не танцует»), потому что поэма - это, по опреде­
лению, след, запись, особенно в понимании Малларме. И, следовательно,
«поэма, свободная от записи», - это просто-напросто поэма, свободная
от поэмы, поэма, изъятая из самой себя, подобно тому как не танцующая
танцовщица - это танец, избавленный от танца.
Танец напоминает не записанную, не запечатленную поэму. Или танец
без танца, не исполненный танец. Здесь обнаруживается изымающее
(soustractive) измерение мысли. Всякая настоящая мысль освобождается
от того знания, в котором она берет начало. Танец - это метафора мыс­
ли именно потому, что при помощи телесных средств он указывает на

б Танец как метафора мышления 73
изъятие мысли в форме событийного возникновения из всех предшеству­
ющих знаний.
Каким образом танец выражает это освобождение? Дело в том, что
«настоящая» танцовщица никогда не должна показывать того, что она
знает танец, который исполняет, что она умеет его танцевать Ее знание
и умение (отточенная техника, результат большого труда), проникаемое
чистым возникновением жеста, обращаются в ничто. «Танцовщица не
танцует» означает, что танец ни на миг не становится реализацией усво­
енных умений, хотя это умение может быть его материей или опорой. Как
по волшебству, танцовщица забывает о своем знании танцовщицы, она
не исполняет танец, а сама становится сдерживаемой энергией, являющей
нерешенность жеста. На самом деле танцовщица отменяет заученный
танец, потому что в танце она заново изобретает собственное тело.
Таким образом, зрелище танца - это тело, освобожденное от всякого
телесного знания и умения, тело, заново рождающееся.
Нагота. И такое тело, естественно, будет нагим. Конечно, оно вовсе
не должно быть нагим эмпирически, а только по сути. Если танец разво­
рачивается в чистом пространстве, без декораций (и не важно, есть ли
они эмпирически или их нет), то танцующее тело, тело-мысль как событие,
лишено костюма (не важно в пачке оно или без). Эта нагота очень важна.
Что говорит по этому поводу Малларме? Он говорит, что танец «обнажа­
ет понятия». И еще он добавляет, что танец «беззвучно выписывает
фигуры твоей жизни».89 Итак, под наготой подразумевается следующее:
танец, как метафора мысли, передает ее безотносительность к чему­
либо другому в наготе ее возникновения. Танец - это безотносительная
мысль, мысль, которая ни о чем не сообщает и ни с чем не соотносится.
И еще танец полностью поглощен мыслью, потому что он отказывается
от всех возможных прикрас. Он демонстрирует целомудренную наготу,
наготу до всякого украшательства. Это не результат освобождения от
облачений, напротив, такая нагота, которая предшествует облачению, как
событие предшествует имени.
Абсолютный взгляд. Шестой и последний принцип касается не
танцовщицы и не танца, а зрителя. Кто такой зритель? Малларме отвечает
на этот вопрос очень подробно. Так же как и танцор, являющийся эмбле­
мой, а не некто определенный, зритель тоже должен быть абсолютно
безличным. Зритель танца никаким образом не может быть приравнен
к тому, кто наблюдает за танцем.

74 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Действительно, если кто-то просто наблюдает за танцем, он неиз­
бежно становится вуаЙеристом. Это следует из принципов танца, из его
сущности (вытесненной вездесущности сексуальности, наготы, аноним­
ности тела и т. д.). Но эти принципы работают только при условии, что
зритель не воспринимаетувиденное как нечто конкретное и вызывающее
желание. Все прочие виды зрелищ (в особенности театр) требуют, чтобы
зритель вкладывал в них свое собственное желание. С этой точки зре­
ния, танец - не зрелище. Он не зрелище еще и потому, что не терпит
желающего взгляда, который в случае танца может возникнуть только
в силу искусственного подавления изъятий, характерных для танца. Не­
обходимо то, что Малларме называет «безличным или проницательным
абсолютным взглядом».90 И это неизбежно (не правда ли?) ведет к сущ­
ностной наготе танцоров и танцовщиц.
Мы уже говорили о безличности: если танец выражает изначальную
мысль, то он должен быть обращен к универсальному адресату. Он не
обращен к единичности желания, ведь в нем не конституировано даже
время. Танец выражает наготу понятиЙ. Поэтому взгляд зрителя должен
перестать искать в теле танцора объект желания, отсылающий к орнамен­
тальной или фетишистской наготе. Чтобы достичь наготы понятий, взгляд
не должен всматриваться в предметы своего желания, главный из кото­
рых - вульгарное (как сказал бы Ницше) тело, он должен увидеть не­
винное, изначальное тело-мысль, изобретаемое или возникающее. И этот
взгляд не принадлежит никому в отдельности.
Теперь о проницательности: взгляд зрителя, обращенный на танец,
должен ухватить отношение бытия и исчезновения, а не довольствовать­
ся зрелищем. Впрочем, танец - это еще и ложная тотальность, не зре­
лище определенной продолжительности, а постоянная демонстрация
события в его ускользании, в неустойчивой равнозначности бытия и ни­
что. Для того чтобы увидеть это, требуется молниеносность взгляда, а не
его пресыщенное внимание.
По поводу абсолютности: мысль, выраженная в танце, должна быть
схвачена как вечная. Танец, будучи искусством абсолютно эфемерным,
исчезающим, едва успев появиться, тем не менее несет бремя вечности.
Вечность не означает «способности оставаться таким же» или длитель­
ности. Вечность - это то, что сохраняет исчезновение. Когда проница­
тельный взгляд овладевает исчезновением, он сохраняет его во всей его
чистоте по ту сторону эмпирической памяти. И не существует иного

б Танец как метафора мышления 75
средства сохранить то, что исчезает, как только сохранить его навечно.
То, что не исчезает, хранится, постепенно изнашиваясь. Танец, увиденный
истинным зрителем, не подвержен износу, в особенности потому, что он
есть лишь призрак этой встречи. Именно в этом смысле следует понимать
абсолютность взгляда, устремленного на танец.
Теперь, когда мы подробно рассмотрели все шесть принципов танца,
можно сказать, что его противоположностью является театр. Конечно,
есть еще военные марши, но они образуют негативную противополож­
ность, театр ,же - противоположность позитивная.
Мы уже ·показал~, в чем театр противоположен танцу на примере не­
скольких из шести принципов. Между делом мы упомянули, что в театре
нет чистого пространства, поскольку там присутствуюттекст и именование,
и что актер - это кто угодно, но не анонимное тело. Мы без труда могли
бы по казать, что в театре также нет вездесущей вытесненной сексуаль­
ности, а, напротив, присутствует гиперболическое разыгрывание полово­
го различения, что театральная игра не освобождает от себя, а, наоборот,
являет избыток себя: если танцовщица не танцует, то актер призван ис­
полнять, играть сцену, играть все пять актов. В театре также никогда нет
наготы, а только костюм; даже нагота здесь является костюмом. Что каса­
ется зрителя, мы никак не можем требовать от него безличного, абсолют­
ного и проницательного взгляда, ему больше под стать интеллектуальное
возбуждение, смешанное с длительностью желания.
Таким образом, театр и танец противоположны по своей сущности.
Ницше подходит к этому вопросу очень просто, с точки зрения антитеа­
тральной эстетики. Согласно позднему Ницше, после полного разрыва с
Вагнером, лозунгом современного искусства должен стать отход от не­
выносимого упадочнического засилья театральности в сторону метафоры
танца и нового имени Земли.
Искусства, поддавшиеся влиянию театра, Ницше называет фиглярски­
ми. Мы видим здесь все, что абсолютно чуждо танцу, объединенное име­
нованием «вульгарность». Покончить С вагнерианским фиглярством -
значит противопоставить лживой вульгарности театра легкость танца.
Ницше называет музыку Ж. Бизе танцующей в пику театрализованной
музыке Вагнера, униженной необходимостью подчиняться тяжести теа­
тральной игры, вместо того чтобы подчеркивать молчаливость танца.
Я сам не согласен с мыслью, что театр коррумпирует все другие виды
искусства. В этом можно будет убедиться на при мере следующей главы.

76 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
Малларме тоже придерживается другого взгляда: он считает театр высшим
искусством. Конечно, Малларме видит различия в принципах танца и
театра, но из этого он не делает вывода о том, что театр - это отврати­
тельное фиглярство. Малларме подчеркивает артистическое превос­
ходство театра, не принижая концептуальную чистоту танца.
Как это возможно? Чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо
высказать провокационную, но справедливую мысль: танец - это не
искусство. Ницше ошибочно полагал, что существует единая мерка для
танца и театра - их художественная интенсивность, и поэтому помещал
их в единую иерархию видов искусства. Малларме, напротив, говоря о
превосходстве театра, не имеет в виду его превосходство по отношению
к танцу.
Танец - это не искусство, а заключенный в теле знак самой возмож­
ности искусства. Проясним немного эту максиму. Спиноза говорил: мы
стремимся понять, что есть мысль, но не знаем даже того, на что способ­
но наше тело. Я же говорю, что именно танец показывает нам, что тело
способно тв'орить искусство и В какой мере оно на это способно. Способ­
ность тела творить искусство не означает творить искусство тела. Танец
намекает на эту художественную способность тела, не выделяясь в от­
дельный вид искусства. Указание на способность тела как такового тво­
рить искусство идентично указанию на тело-мысль. Это не значит, что в
теле заключена мысль, это значит, что само тело и есть мысль. Таково
предназначение танца: тело-мысль демонстрирует свою способность
творить искусство. Интерес к танцу объясняется тем, что он по-своему
отвечает на вопрос Спинозы. На что способно тело как таковое? Оно
способно создавать искусство, а значит, оно демонстрирует естественное,
природное мышление. Как назвать ту эмоцию, которая охватывает нас,
едва мы становимся способны взглянуть на танец безличным и абсолют­
ным взглядом? Я назову ее точным головокружением. Это головокруже­
ние, ибо в конечности зримого тела проглядывает скрытая бесконечность.
Если под видом искусства тело способно демонстрировать при родную
мысль, то эта способность искусства бесконечна и танцующее тело тоже
бесконечно. Оно бесконечно в своей воздушной грации. Головокружи­
тельна здесь не ограниченная способность тела, а безграничная способ­
ность искусства, любого искусства, укорененного в событии.
И однако это головокружение точно. Ибо, в конце концов, ценится
именно его сдержанная точность, поглощающая бесконечность, его вну-

б Танец как метафора мышления 77
тренняя медлительность, а не показная виртуозность, крайняя, до мил­
лиметра, точность в соотношении жеста и не-жеста.
Таким образом, мы имеем головокружение от бесконечности, схва­
ченное кра йне точно. История танца видится мне постоянным пересмо­
тром соотн ошения головокружения и точности. Что оставить в области
виртуального, а что выразить? И как именно сдержанность будет высво­
бождать бесконечность? Таковы проблемы, которые возникали на про­
тяжении всей истории танца. И решения этих проблем относятся к об­
ласти мысл и. И хотя танец - это не искусство, а только знак способности
тела создавать искусство, тем не менее решения возникают и в истории
истин, включая истины искусства в собственном смысле слова.
Почему существует история танца, история точного головокружения?
Потому что не существует одной Истины. Если бы она была одна, то танец
представлял бы собой экстаз, мистическое событийное колдовство. И вер­
тящийся дервиш, безусловно, так и полагает. На самом деле, есть лишь
исчезающие истины, случайное множество событий мысли. И на протя­
жении истории танец перебирает эти истины, что требует постоянного
перераспределения соотношений между головокружением и точностью.
Тело без конца вынуждено доказывать, что и сегодня оно способно быть
телом-мыслью. Однако сегодня - это не что иное, как одна из новых
истин. И танец будет снова и снова исполнять естественную событийную
вариацию этих истин. И будут все новые головокружения и новая точ­
ность.
Итак, вернемся к началу. Да, танец каждый раз нарекает Землю новым
именем, но ни одно новое имя не может стать последним. Это происходит
беспрестан но: танец, как телесная презентация названного имени истин,
переименовывает Землю. И в этом состоит истинная противоположность
танца театру, который не имеет ничего общего ни с Землей, ни с имено­
ванием, ни со способностями тела. Ибо театр - это дитя отчасти госу­
дарства и политики, отчасти циркуляции желания между полами. Это
побочный ребенок Полиса и Эроса. И сейчас мы аксиоматически это
разовьем.

7 ТЕЗИСЫ О ТЕАТРЕ
1. Установим, что театр, как и всякое другое искусство, мыслит. Что
в данном случае следует понимать под словом «театр»? В противопо­
ложность тан'цу, как телу, способному менять местами воздух и Землю
(и поэтому музыка для него не имеет значения), театр - это порядок
компонентов, материальных и идеальных, исчезающих, существующих
только в момент репрезентации. Эти компоненты (текст, сцена, тела,
голоса, костюмы, свет, публика ... ) образуют событие, представление,
ежевечернее повторение которого ничуть не мешает тому, что каждый
раз оно событий но, то есть уникально. И мы утверждаем, что данное
событие - событие мысли, если речь идет действительно о театре, об
искусстве театра. Это означает, что порядок расположения компонентов
должен непосредственно производить идеи (танец же производит идеи,
носителем которых выступает тело). Основной тезис состоит в том, что
эти идеи - идеи-театр. Следовательно, они не могут быть произведе­
ны ни в каком другом месте, никакими иными средствами. И ни один из
компонентов театра, даже текст, по отдельности не в состоянии произ­
вести идею-театр. Идея производится в представлении и через него. Она
имеет исключительно театральную природу и не предшествует собствен­
ному появлению на сцене.
2. Идея-театр
-
это прежде всего просвет, прояснение. А. Витез 91
имел обыкновение говорить, что театр проливает свет на нашу жизнь и
историю, дает нам ориентиры. Он писал, что театр должен распутывать
хитросплетения жизни. Театр - это искусство идеального упрощения,

7 Тезисы о театре 79
достигаемого посредством типизации. И это упрощение существует
в просвете хитросплетений жизни. Театр - это опыт упрощения, мате­
риальный и текстуальный. Он разделяет спутанное и смешанное, и это
разделение обуславливает порождаемые им истины. Но не будем думать,
что добиться простоты тоже просто. В математике упрощение задачи или
доказательства часто требует тонкого интеллектуального искусства. Так
Же и в театре: разделение и упрощение запутанной жизни требуют самых
разнообразных и сложных средств. Идея-театр, как публичное проясне­
ние жизни и истории, появляется на вершине развития искусств.
З. Спутанность жизни объясняется двумя вещами: желанием, цирку­
лирующим между полами, и фигурами политической и социальной власти,
величественными или смертоносными. Отсюда произошли и до сих пор
черпают вдохновение трагедия и комедия. Трагедия - это игра Большой
Власти и тщетных желаний. Комедия - это игра маленьких властей,
властных ролей и циркуляция фаллического желания. Трагедия осмыс­
ливает желание в масштабе государства. Комедия осмысливает его в
масштабе семьи. Все промежуточные варианты трактуют семью как госу­
дарство (Стриндберг, Ибсен, Пиранделло ...) или государство как если бы
оно было семьей или парой (Клодель ... ). В конечном счете, театр зани­
мается осмыслением связи желания и политики в открытом пространстве
жизни и смерти и делает это в форме события, то есть интриги или ката­
строфы.
4. Идея-театр будет неполной, если ограничиться только ее текстом
или поэмой. Они удерживают ее в вечности. Но идея-театр не сводится
к своей вечной форме, это еще не она сама. Идея-театр является только
во время (ограниченное) представления. Вероятно, только театр способен
дополнить вечность тем моментальным, которого ей не хватает, и обра­
зовывать бесконечность в силу нехватки моментального. Театр идет от
вечности ко времени, а не наоборот. Таким образом, надо понимать, что
постановка, управляющая (в меру своих сил, поскольку компоненты очень
разнородны) компонентами театра, - это не интерпретация, как часто
полагают. Театральное действо - это уникальное дополнение к идее­
театру. И всякое представление является одним из возможных дополне­
ний этой идеи. Тела, голоса, свет и т. д. появляются, чтобы завершить
идею (или если идея состоит в незавершенности, то подчеркнуть эту

80 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
незавершенность еще больше). Эфемерность театра состоит не в том, что
представление начинается и заканчивается, оставляя лишь смутные вос­
поминания о себе. Она прежде всего в том, что театр - это вечная не­
полная идея в ее мгновенном испытании завершением.
5. Временное измерение заключает в себе большую долю случай­
ности. Театр - это всегда дополнение вечной идеи случаем, которым
можно управлять лишь отчасти. Постановка зачастую оказывается мыс­
ленной подборкой случайностей. Иногда эти случайности действительно
дополняют-идею, а иногда только затуманивают. Искусство театра со­
стоит в выборе, одновременно очень обдуманном и слепом (приглядитесь
к тому, как работают великие режиссеры), между случайными сцениче­
скими решениями,ДОПОЛНЯЮЩИМИ идею (вечную) недостающим ей мгно­
вением и другими решениями, подчас очень соблазнительными, но по­
бочными и усугубляющими неполноту идеи. Итак, перефразируя
Малларме, необходимо наделить истиной следующую аксиому: театраль­
ному представлению никогда не избегнуть случая.
б. Публика тоже привносит элемент случайности. Публика составля­
ет часть того, что дополняет идею. Кто не знает, что от публики зависит,
состоится или не состоится театральное действо? Но, составляя элемент
случайности, публика и сама должна быть максимально случайна. Мы в
корне не согласны с концепциями, которые видят в публике некое со­
общество, некую публичную субстанцию, однородную совокупность.
Публика отражает все человечество в своей неконсистентности, в своем
бесконечном разнообразии. И чем больше публика едина в социальном,
национальном, культурном плане, тем меньше она способна дополнить
идею и тем меньше она способна поддерживать ее вечность и универсаль­
ность. Публика должна быть только родовой, случайной.
7. Контролировать случайность публики призвана критика. Дело
критики - доносить идею-театр в том виде, плохом или хорошем, в ко­
тором она ее получает, до отсутствующего или анонимного адресата. Она
призывает людей к тому, чтобы они, в свою очередь, дополнили идею,
или же решает, что данная идея, появившаяся на свет в результате до­
полнившей ее случайности, не заслуживает права быть представленной
широкой публике. Таким образом, критика тоже работает в интересах

7 Тезисы о театре 81
многообразия идей театра. Очевидно, если ее аудитория ограничена,
однообразна и социально однородна (потому что журнал может быть
правого или левого толка либо нацелен лишь на образованную группу
читателей и т. д.), то она работает против безличности публики. Мы по­
лагаемся на множественность самих журналов и критических статей. То,
с чем .должен бороться критик, - это не столько собственные пристра­
стия, без которых не обойтись, сколько мода, расхожие мнения, готовые
рецепты и обслуживание излишне сплоченной аудитории. В этом смысле
хороший критик, состоящий на службе у публики, воплощающей случай­
ность,·- это критик переменчивый и непредсказуемый, каковы бы ни
были причиняемые им страдания. Мы не должны требовать от критика
справедливого суждения, мы должны требовать от него адекватного от­
ражения взглядов случайной публики. Если, помимо этого, он еще и не
ошибается в передаче идеи-театра, он заслуживает звания великого
критика. Однако ни одна корпорация не прописывает в своем уставе, что
ее сотрудники обязаны быть великими.
8. Яне согласен с тем, что основным нервом нашего времени явля­
ются страх, страдание, судьба или заброшенность. Мы уже насытились
всем этим, и теперь в театре происходит беспрестанное повторение
прежних идей. Весь наш театр насквозь хоровой и сострадательный. Мне
кажется, основным нервом должна быть смелость утверждения, локаль­
ная энергия, то есть способность ухватить момент и удерживать его. Таким
образом, мы склоняемся к мнению, что для современности важна не
трагедия, а комедия. Беккет знал об этом, и его театр, правильно постав­
ленный, призван веселить. Очень странно, что мы не умеем-ставить и
смотреть Аристофана и Плавта, но зато еще и еще раз доказываем, что
можем придать мощь Эсхилу. Наше время требует чего-то нового, того,
что связало бы неистовую силу желания и фигуры малой локальной
власти. Того, с помощью чего идея-театр выразила бы все, на что способ­
на народная мудрость. Нам нужен театр способности, а не бессилия.
9. Препятствием на пути энергии современной комедии является
консенсус по поводу отказа от типизации. Консенсусная «демократия»
испытывает ужас перед любой типизацией составляющих ее субъектов.
Попробуйте на сценических подмостках выставить в смешном свете и
заставить выкидывать коленца папу, какого-нибудь известного врача,

82 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
главу гуманитарного фонда или профсоюза медицинских работников!
у нас намного больше табу, чем у древних греков, но надо понемногу
избавляться от них. Обязанность театра состоит в том, чтобы разыгры­
вать на сцене живые ситуации, разложенные на основные типы. Театр
должен предложить аналог рабов и слуг традиционной комедии, людей
исключенных и незаметных, которые по воле идеи-театра вдруг оказы­
ваются на сцене и проявляют ум И силу, способность желать и господ­
ствовать.
10. Основная проблема театра во все времена
-
его отношение с
государством, потому что театр всегда опирается на него. Какова совре­
менная форма данной зависимости? Это очень деликатный воПрос. Не­
обходимо остерегаться той позиции, с точки зрения которой театр рас­
сматривается как сфера наемного труда, подобного всем прочим, некая
отрасль, стонущая под гнетом общественного мнения, государственного
служащего от культуры. Но также необходимо избегать ситуации, когда
в театре водворяются придворные лобби, повинующиеся политическим
колебаниям. Для этого нужна ведущая идея, которая бы пользовалась
намеками и разделяла государство на лагеря (так, придворный комедиант,
например Мольер, мог натравливать партер на благородную публику,
снобов и ханжей при содействии короля, имевшего свои счеты с фео­
дальной и клерикальной знатью; а коммунист А. Витез был назначен
министром культуры Мишелем Ги,92 обладавшим хорошим вкусом, на
должность руководителя Национального театра Шайо, чтобы подтвердить
«современность» правления Жискара д'Эстена 9З ). Чтобы государство
увидело необходимость в идее-театре, нужно, чтобы последняя была (будь
то идея децентрализации, народного театра, «элитарного для всех» ис­
кусства и т. д.). Сейчас эта идея слишком расплывчата, отсюда и наша
вялость. Театр должен выработать свою собственную идею. Мы убежде­
ны, что сегодня больше, чем когда-либо, театр, коль скоро он мыслит,
принадлежит не культуре, а искусству. Публика приходит в театр не для
того, чтобы окультуриться. Публика приходит в театр, чтобы поразиться,
быть сраженной идеей-театром. Она выходит из театра не окультуренной,
а оглушенной, уставшей, задумчивой: даже в самом веселом смехе она
не находит удовлетворения. Она сталкивается в театре с идеями, о суще­
ствовании которых и не подозревала.

7 Тезисы о театре 83
11. Возможно, театр отличается от своего соперника - кинематогра­
фа (хотя они в равной степени задействуют интригу, сценарий, костюмы
и актеров) тем, что в театре мы непосредственно, даже физически сопри­
касаемся с идеей, в то время как в кино - и я готов это доказать
-
речь
идет о ее мимолетном проходе, почти опризраке.

8 лОЖНыЕ ДвИЖЕНИя
кИНЕмАтОгРАфА
Фильм выхватывает фрагменты видимого, созданное им изображение,
прежде всего, купировано. Движение в нем стеснено, подвешено, обра-
щено и приостановлено. Главное, фильм — это купированное присутствие,
причем не только по вине монтажа. Купирование происходит уже сразу,
под действием раскадровки, а значит, невольного вычистки видимого.
В фильме показаны, например, цветы, но эти цветы, как в некоторых
эпизодах у Висконти, совершенно маллармианские,94 из них не составить
букет. Тот способ, которым они сняты, создает эффект неразрывной
связи их уникальности и идеальности.
Отличие кинематографа от живописи состоит в том, что идея содер-
жится не в видении, а в уже увиденном. Кино — это искусство вечного
прошлого, если под прошлым понимать проходящее. Кино — это визит
гостей из прошлого (visitation): идея того, что я увидел или услышал,
удерживается лишь постольку, поскольку оказывается в прошлом. Рабо-
та кинематографа — организовывать цветение проходящей идеи, имма-
нентное сфере видимого. А действия художника создают условия для
того, чтобы это стало возможно.
Так, в кинематографе существуют три различных типа движения.
С одной стороны, существует движение, которое соотносит идею с пара-
доксом вечного прехождения, посещения (visitation). В Париже есть
проезд Visitation, то есть проезд явления Богородицы, так вот, мы могли
бы назвать его также улицей Кинематографа. Тут имеется в виду кинема-
тограф как глобальное движение. С другой стороны, посредством сложных
операций движение в кино изымает образ из него самого, делая его

85
8 Ложные движения кинематографа
нереальным, хотя и запечатленным. Именно в этом движении находит
воплощение эффект обреза (coupe). Особенно это видно у Штрауба,
когда прерывание локального движения делает заметными лакуны в
видимом. Или у Мурнау, когда движение трамвая организует сегменти-
рованную топологию тенистого пригорода. Итак, здесь мы имеем дело
с актами локального движения. И наконец, движение — хаотичная цир-
куляция иных художественных практик. Это движение помещает идею
в контрастное сопоставление с другими видами искусства.
В самом деле, невозможно мыслить искусство вне общего поля, где
происходит его сопоставление с другими видами искусства. Это седьмое
искусство, но в особенном смысле. Оно не добавляется к шести другим,
но заключает их в себе, надстраивается над ними. Кино оперирует ими,
отталкивается от них при помощи движения, которое их упраздняет.
Например, зададимся вопросом: насколько фильм Вима Вендерса
«Ложное движение» зависит от «Вильгельма Мейстера» Гете? Вот есть
фильм, и есть роман. Можно предположить, что без романа не было бы
фильма. Но каков смысл этой обусловленности? Или точнее: при каких
условиях возможна обусловленность фильма романом? Вопрос непро-
стой. Мы видим, что здесь задействованы два оператора: рассказ, или
тень рассказа, и персонажи, или аллюзии на персонажей. Какие-то вещи
отзываются эхом, например образ Миньон. Однако литературное произ-
ведение обладает большей свободой, ибо не показывает тело, чья визу-
альная бесконечность неисчерпаема для описания. Здесь же появляется
тело актрисы, однако «актриса» — слово театральное, компонент пред-
ставления. И вот фильм уже превосходит рамки романа через обращение
к театру. И мы понимаем, что кинематографическая идея Миньон отчасти
заключена в этом переходе. Она помещена между театром и романом, но
также можно сказать, что она «ни там и ни там». Впрочем, это можно от-
нести ко всему творчеству Вендерса.
Если я теперь спрошу, чем фильм «Смерть в Венеции» Лукино Ви-
сконти обязан одноименному рассказу Томаса Манна, то здесь мне не-
обходимо обратиться к музыке. Ибо темпоральность фильма, вспомним
хотя бы самое начало, зависит в большей мере от адажио из Пятой сим-
фонии Малера, чем от ритма прозы Томаса Манна. Предположим, что идея
фильма — связь любовной меланхолии, гения места и смерти. Висконти
показывает, как эта идея посещает нас, проходя сквозь брешь, которую
музыка пробивает в видимом. Музыка, а не проза, потому что ничего не

86 Ален Бадью. МАЛОЕ РУКОВОДСТВО ПО ИНЭСТЕТИКЕ
будет сказано, ничто не обретет форму текста. Содержание романа от-
влекается от языка и помещается на границу между музыкой и гением
места, но затем музыка и место меняются ролями, ибо музыка упраздня-
ется аллюзиями на живопись, а живописная составляющая растворяется
в музыке. Эти перемещения и растворения и есть то, что образует реаль-
ность переходящей идеи.
Все три значения слова «движение», эффект которого заключается
в том, что Идея «посещает» чувственный образ, составляют поэтику ки-
нематографа. Идея именно посещает образ, а не воплощается в нем.
Кинематограф опровергает классическое понимание искусства как чув-
ственной формы Идеи. Ибо, посещая чувственный мир, идея не обретает
тела, ее нельзя выделить в нечто отдельное. В кинематографе Идея су-
ществует только под видом прохода (passage). Она сама и есть посещение.
Приведем пример. Что происходит в фильме «Ложное движение»,
когда толстый персонаж наконец читает свою поэму, о которой так мно-
го раз говорил? Если мы говорим о глобальном движении, то это чтение —
прерывание, обрезание бешеной скачки, бесцельного блуждания. Благо-
даря эффекту приостановки, маргинальности предъявления поэма в этом
фильме становится идеей поэмы. И таким образом нам является идея
того, что любое стихотворение — это приостановка языка, рассматрива-
емого как простое орудие коммуникации. Поэзия — прерывание языка
его же средствами, учитывая то, что язык здесь представлен кинемато-
графически, как скачка, погоня и тяжелая отдышка.
Если мы говорим о локальном движении, то видимость автора, его
растерянность делают его жертвой растворения в тексте, он становится
анонимным. Поэма и поэт взаимно упраздняют друг друга. И в остатке
мы получаем удивление фактом существования, которое, пожалуй, и
является настоящим предметом этого фильма.
Если мы обратимся к смешанному движению искусств, то заметим,
что, действительно, поэтика в фильме — это самоуничтожение поэтики,
предполагаемой поэмой. Важно то, что персонаж, который сам по себе
как актер нарушает романическую чистоту, читает стихотворение, кото-
рое, по сути, не стихотворение, чтобы обеспечить проход совершенно
иной идеи, идеи того, что этот персонаж не сможет, никогда не сможет,
несмотря на его отчаянное желание, зацепиться за других и таким об-
разом стабильно закрепиться в бытии. Удивление самим фактом суще-
ствования, столь свойственное раннему Вендерсу, вплоть до его «анге-

87
8 Ложные движения кинематографа
лов» из «Неба над Берлином», — это, если можно так сказать, элемент
солипсизма, говорящий, возможно косвенно, о том, что немец не может
спокойно прийти к согласию и единению с другими немцами без того,
чтобы не стало произносимым единство немцев, немецкость как таковая,
со всеми политическими последствиями. Таким образом, поэтика филь-
ма состоит в сложном сплетении этих трех движений, через которые
является идея. В кино, как и у Платона, настоящие идеи смешаны, а
любая попытка привести их к однозначности разрушает поэтику. В нашем
случае чтение этой поэмы позволяет явиться или промелькнуть идее
связи идей: это связь, чисто немецкая, между поэзией, удивлением
фактом существования и национальной неопределенностью. Данная
идея пронизывает, «посещает» весь эпизод. И чтобы мы уловили ее
сложность, смешанность, необходимо соединение трех движений: дви-
жения глобального, где идея дана в ее прохождении, движения ло-
кального, где она отчуждается от себя, от своего образа, и смешанного
движения, где она располагается на подвижных границах между нере-
ализованными художественными решениями.
Итак, если поэзия — умение приостанавливать язык при помощи
тонкого владения его средствами, то движения, организующие кинема-
тографическую поэтику, — ложные движения. Глобальное движение
ложно в силу того, что его невозможно ничем измерить. Технические
приспособления обеспечивают беспрестанную, однообразную прокрут-
ку, и все их искусство состоит в том, чтобы делать это незаметно. Едини-
цы монтажа, то есть планы или эпизоды, составлены так, что время не
играет роли. Важными оказываются только их соседство друг с другом,
их перекличка или нестыковка, смыслом которых является не движение,
а топология. Ложное движение, в котором идея явлена как проходящая,
задается способом создания композиции, изначально присущим про-
цессу съемки. Скажем так, идея есть постольку, поскольку есть компози-
ционное пространство, и переход, или проход, есть постольку, поскольку
это пространство раскрывается или предстает как глобальное время. Так,
в «Ложном движении» эпизод с поездами, пролетающими мимо и удаля-
ющимися, — это метонимия всего композиционного пространства. Ука-
занное движение выражает такое место, для которого субъективная
близость и удаление неразличимы, что на самом деле символизирует для
Вендерса идею любви. А глобальное движение — не что иное, как псев-
донарративное растяжение этого места.

88 Ален Бадью. МАЛОЕ РУКОВОДСТВО ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Локальное движение, в свою очередь, ложно, поскольку оно являет-
ся продуктом изъятия образа и речи из себя самих. Здесь тоже отсутству-
ет движение как таковое, движение само по себе. Здесь присутствует
лишь видимость, которая, не будучи воспроизведением чего бы то ни
было, — кстати говоря, кино из всех видов искусств наименее миметич-
но — создает эффект темпорального течения, способствующего тому,
чтобы эта видимость была мыслима как внеобразная. Я имею в виду,
например, эпизод из «Печати зла» Орсона Уэллса, где толстый мрачный
полицейский приходит к героине Марлен Дитрих. Локальное время в
данном случае вводится благодаря тому, что на самом деле это Орсон
Уэллс приходит к Марлен Дитрих, то есть идея не имеет никакого отно-
шения к образу, суть которого сводится к посещению полицейским ста-
реющей проститутки. Благодаря чуть ли не церемониальной медли-
тельности их разговора видимый образ пронизан мыслью, которая
переворачивает сложившееся представление, мыслью, что речь идет не
о полицейском и проститутке, а об Орсоне Уэллсе и Марлен Дитрих. Тем
самым образ отвлекается от самого себя, чтобы стать частью кинемато-
графической реальности. Здесь локальное движение устремлено в сто-
рону смешанного движения, поскольку идея, повествующая об уходящем
поколении актеров, перемещает его на границу между конкретным филь-
мом и кино как конфигурацией, видом искусства, или туда, где кинемато-
граф граничит сам с собой, или на стык кинематографа как действия и
того, что оказывается в прошлом.
Наконец, смешанное движение самое ложное из всех, поскольку на
самом деле перейти от одного вида искусства к другому невозможно. Они
замкнуты. Никогда нам не удастся заменить живопись музыкой, а танец —
поэзией. Тщетны все попытки сделать это напрямую. Однако кинемато-
граф есть организация подобных невозможных движений. Только вот его
методом снова будет изъятие. Аллюзия на другие виды искусства, кон-
ституирующая ткань кинематографа, отвлекает их от самих себя, оставляя
выщербленную кромку, по которой должна пройти идея, чье посещение
легитимирует кинематограф, и только он.
Итак, кинематограф, явленный в фильмах, связывает три ложных
движения. При помощи этой триады он выставляет смешение и идеаль-
ную нечистоту, захватывающие нас, в форме чистого прохождения.
Кинематограф — нечистое искусство. Это добавочное искусство, па-
разитарное и зависимое, но его сила, как современного искусства,

89
8 Ложные движения кинематографа
состоит в том, чтобы демонстрировать время перехода и нечистоту
любой идеи.
Не требует ли эта нечистота, как и нечистота Идеи, следовать долги-
ми окольными путями, к которым Платон приговорил философию, если
мы хотим просто поговорить о кино? Мы видим, что критика кинемато-
графа всегда располагается где-то между болтовней, основанной на со-
переживании персонажам, и историческими или техническими справка-
ми, если только не пересказывает сюжет (роковая примесь романа) и не
говорит об актерах (примесь театра). Возникает вопрос: так ли это просто,
говорить о кино?
Первый способ говорить о кино — сказать: «Это мне понравилось»
или «Это меня не впечатлило». Сами эти выражения неопределенны, ибо
суждение вкуса оставляет скрытым свое законодательство. Не проясня-
ют они и то, в отношении чего высказывается суждение. Нравиться или
не нравиться, быть плохим или хорошим может и детективный роман. Эти
оценки не делают из него литературный шедевр. Они могут рассказать о
качестве того краткого периода времени, который мы провели в его ком-
пании и за которым следуют безразличие и забвение. Назовем этот
первый тип высказывания неразличающим (indistinct) суждением. К нему
относится необходимый обмен мнениями, начиная с замечаний о погоде,
по поводу приятных мимолетных мгновений, которые дарит нам или от-
нимает у нас жизнь.
Есть еще один способ говорить о кино, защищающий его от нераз-
личающего суждения. Здесь уже необходимо не просто поместить фильм
между удовольствием и забвением, а предложить некоторую аргумента-
цию. Речь уже не о том, что фильм хорош или плох, а о проглядывающей
сквозь него Идее. Один из внешних признаков смены регистра состоит в
том, что здесь упоминается автор фильма, в то время как неразличающее
суждение часто высказывается только об актерах, об эффектах, о ярких
моментах или рассказанной истории. Этот второй тип высказывания
стремится ухватить уникальность, которую символизирует автор. Уникаль-
ность противится неразличающему суждению. Она отделяет общее мне-
ние от того, что относится именно к данному фильму. Это разделение
изолирует и зрителя, заметившего и назвавшего данную уникальность,
от основной массы публики. Назовем это суждение диакритическим.95
Оно рассматривает фильм как произведение стиля. Стиль же противо-
стоит неразличению. Связывая автора и стиль, диакритическое суждение

90 Ален Бадью. МАЛОЕ РУКОВОДСТВО ПО ИНЭСТЕТИКЕ
позволяет спасти частичку кинематографа от растворения в удовольствии
и забвении, сохранить какие-то имена и фигуры.
Диакритическое, различительное суждение, на самом деле, есть ни
что иное, как хрупкое отрицание суждения неразличающего. Опыт по-
казывает , что оно сохраняет не столько фильмы, сколько имена их ре-
жиссеров, не столько искусство кинематографа, сколько разрозненные
стилистические приемы. Я бы даже сказал, что диакритическое суждение
в отношении автора делает то же, что и неразличающее суждение в от-
ношении актера: оно временно воскрешает его в памяти. По большому
счету диакритическое суждение — это сложная, дифференцированная
форма мнения. Оно выделяет, обособляет «качественный» кинематограф,
но история качественного кинематографа не укладывается в художе-
ственную конфигурацию. Она скорее укладывается в полную удивитель-
ных открытий историю критики кинематографа. Ибо критика всегда
служила ориентиром для диакритического суждения. Критика оценива-
ет качество. Однако тем самым она сама недостаточно различает. На-
стоящее искусство встречается намного реже, чем любая, даже самая
лучшая, критика способна предположить. Мы можем убедиться в этом на
примере критиков прошлых веков, в частности Сент-Бева. Образ эпохи,
который они рисуют на основании своего несомненно тонкого вкуса,
сегодня выглядит абсурдным с художественной точки зрения. В действи-
тельности диакритическое суждение тоже влечет за собой забвение, не
такое скорое, как в случае с неразличающим суждением, но в конечном
счете такое же неизбежное. На этом кладбище авторов качество произ-
ведения свидетельствует скорее не об искусстве своей эпохи, а о ее ху-
дожественной идеологии, в которой истинное произведение пробивает
брешь.
Но можно себе представить третий способ говорить о кино — ни
неразличающий, ни диакритический. Он должен обладать двумя внеш-
ними признаками.
Для начала он должен быть безразличен к оценочным суждениям,
ибо все охранительные позиции тут покинуты. То, что фильм хорош, что
он понравился, что он достоин большего, чем может о нем сказать нераз-
личающее суждение, — все это подразумевается само собой. Не правда
ли, это очень напоминает то, как мы говорим о шедеврах прошлого? Ос-
мелитесь ли вы сказать, что «Орестея» Эсхила или «Человеческая коме-
дия» Бальзака вам «вполне понравились», что это «недурно написано»?

91
8 Ложные движения кинематографа
Неразличающее суждение здесь неуместно. Но то же касается и диа-
критического суждения. Мы не будем с пеной у рта доказывать, что стиль
Малларме превосходит стиль Сюлли-Прюдома,96 который, кстати, в свое
время был очень знаменит именно блестящим стилем. Итак, мы будем
говорить о фильме, будучи убеждены в его принадлежности искусству, и
не для того, чтобы это доказать, а для того, чтобы извлечь из этого след-
ствия. Мы переходим от суждения неразличающего («Это хорошо») или
диакритического («Это высший уровень») к аксиоматической установке,
цель которой — указывать на эффекты того или иного фильма для мысли.
Итак, поговорим об аксиоматическом суждении. Если верно, что
кинематограф имеет дело с Идеей, посещающей нас, проходящей в усло-
виях смешения и нечистоты, то задачей аксиоматического суждения
будет извлечение следствий из того, каким образом данный конкретный
фильм трактует Идею. Элементы формы, кадры, планы, глобальные или
локальные движения, цвета, действующие лица, звук и т. д . могут быть
привлечены, только если этого требует «прикосновение» к Идее, необ-
ходимость схватить ее в изначальной нечистоте.
Пример: последовательность планов в фильме Мурнау «Носферату»,
знаменующих приближение предводителя мертвецов. Передержанные
изображения прерий, вставшие на дыбы лошади, удары молний — все
это служит демонстрации Идеи прикосновения к неминуемому, к ожида-
емому «посещению» (visitation) дня ночью, к no man’s land между жизнью
и смертью. Но в этой Идее присутствует и нечистое смешение, нечто
поэтическое, саспенс, из-за которого взгляд наполняется ожиданием и
беспокойством, вместо того чтобы сразу и в полной мере предоставить
нам ее. И наша мысль перестает быть чисто созерцательной, она увлече-
на идеей, устремляется ей вослед, вместо того чтобы схватывать ее.
Следствие, извлекаемое из всего этого: можно утверждать о наличии
мысли-поэмы, «пересекающей» Идею, которая не сводится к монтажу, а
заключается в схватывании чего-либо через его утрату. В связи с этим
разговор о фильме будет сведен к демонстрации того, каким образом он
являет нам ту или иную Идею во всем блеске ее утраты, в отличие, напри-
мер, от живописи, где Идея целиком и полностью дана. Приведенное
сопоставление вынуждает меня коснуться принципиального затруднения,
возникающего при попытке дать аксиоматическое суждение о кинемато-
графе, — высказать его о кинематографе как таковом. Ибо, когда фильм
действительно представляет собой посещение Идеи — и это не подлежит

92 Ален Бадью. МАЛОЕ РУКОВОДСТВО ПО ИНЭСТЕТИКЕ
сомнению, — он всегда что-то заимствует и в чем-то уступает по отноше-
нию к другим видам искусства. Самое трудное — не перепутать его не-
достаточность с полнотой того, на что он опирается. Путь формализма,
называющего кинематографические действия чистыми, заводит в тупик.
Повторим еще раз: в кинематографе нет ничего чистого, он изначально,
структурно определен своим положением добавочного искусства.
Возьмем, например, долгое блуждание по каналам в самом начале
«Смерти в Венеции». Являемая идея, мерцающая на протяжении всего
фильма, — это идея человека, который уже достиг всего, чего мог, и теперь
находится в ожидании то ли конца, то ли новой жизни. Эта идея состоит
из нескольких «ингредиентов»: лица Дирка Богарда с его характерной
сумрачностью, отсылающего, хотим мы того или нет , к искусству актер-
ского мастерства; из бесчисленных отголосков венецианского стиля,
связанных с сюжетами о том, что отшумело и кануло в прошлое, в историю,
как живописные сюжеты из Гварди или Каналетто, литературные сюжеты
от Руссо до Пруста. Кроме того, для нас в этом персонаже, путешествую-
щем по величественным европейским дворцам, звучит эхо утонченной
нерешительности, свойственной, например, героям Генри Джеймса; еще
есть музыка Малера, своеобразное протяженное, отчаянное совершенство
полной меланхолии, тональной симфонии и ее исполнения (в данном
случае — струнного). Мы можем показать, как эти «ингредиенты» усили-
вают и одновременно разъедают друг друга, разрушаясь под собственной
тяжестью, порождающей идею переходности и нечистоты. Но где же тут
сам фильм?
В конце концов, кинематограф — это только съемка и монтаж. И ни-
чего кроме. Я имею в виду: в нем больше нет ничего, что принадлежало
бы исключительно ему. Согласно нашей аксиоме, фильм — это предъ-
явление прохождения идеи с точки зрения съемки и монтажа. Но как
идею можно снять? Как ее можно смонтировать? Что нового нам может
поведать съемка и монтаж об этой идее? И как они могут указать на уни-
кальность добавочного искусства кинематографа?
В случае с фильмом Висконти ясно, что съемка и монтаж создают
длительность. Длительность избыточную, подобную бессмысленному
увековечиванию памятников Венеции, и звучащему рефреном адажио
Малера, и неподвижности, пассивности героя, от которого в памяти не
остается ничего, кроме лица. Следовательно, идея человека, чье суще-
ствование подвешено, или его желания, в данном случае застывшего,

93
8 Ложные движения кинематографа
состоит в том, что такой человек неподвижен. То, что его вдохновляло
раньше, минуло, и нет ничего, что могло бы вдохновлять и впредь. Кине-
матографическая длительность, состоящая из набора различных искусств,
являет нам неподвижность субъекта. Таков человек отныне подчинен
капризу возможной случайной встречи. Этот человек, как сказал бы
Беккет, «неподвижен в ночи», до тех пор пока ему не явится неизмеримо
мучительное наслаждение, а именно, новое желание, если, конечно, оно
явится.
Итак, пусть неподвижность явленной идеи и есть то, что минует. Мы
могли бы показать, что другие искусства либо преподносят Идею как дар,
например живопись, либо разрабатывают чистое время Идеи, исследуют
конфигурации мыслительных движений, как, например, музыка. Кинема-
тограф же, благодаря врожденной способности создавать сплав искусств,
может и должен организовывать прохождение неподвижного посред-
ством съемки и монтажа.
В равной степени кинематограф являет неподвижность прохождения,
и мы могли бы легко продемонстрировать это на примере того, как не-
которые планы у Штрауба соотносятся с литературным текстом, с его
ритмом, его поступательным движением. Или на примере того, как в на-
чале фильма Жака Тати «Время развлечений» устанавливается диалек-
тическое отношение между движением толпы и тем, что можно было бы
назвать ее атомизированным составом. Таким образом, Тати интерпрети-
рует пространство как условие для неподвижного прохождения. Аксио-
матический способ суждения о фильме может разочаровать тем, что
кинематограф предстает здесь лишь как хаотичный соперник основных
видов искусства. Но мы попытаемся держать заданный курс и показать,
каким образом фильм увлекает нас вслед за своей идеей. И мы понима-
ем, что только здесь можем увидеть, как нечистая Идея, о чем думал уже
Платон, воплощается в прохождении неподвижности и неподвижности
прохождения. Именно поэтому мы забываем ее.
На борьбу с забвением Платон призывает миф о душе, созерцающей
идеи, и знание-припоминание. Говорить о кинематографе — значит при-
поминать, какое воспоминание и при помощи каких средств нам остав-
ляет та или иная идея. Именно так надо интерпретировать кинематограф,
идею за идеей. Пробиваясь через его смешения, движения и остановки,
забвение и воспоминание, надо говорить не о том, что нам известно, а о
том, что мы можем знать. Говорить о кинематографе — значит говорить

94 Ален Бадью. МАЛОЕ РУКОВОДСТВО ПО ИНЭСТЕТИКЕ
не о ресурсах мышления, а о его возможностях, реализуемых при помощи
других искусств и их ресурсов, указывать на то, чем он мог бы быть, не-
жели на то, чем он является, иными словами, на то, как загрязнение чего-
то чистого создает возможность для появления другой чистоты.
Тем самым кинематограф преобразует литературный императив, ко-
торый заключается в следующем: поступать так, чтобы очищение нечи-
стого языка служило появлению новых нечистых образований. Отсюда
различие рисков. Кинематограф, этот великий загрязнитель, всегда ри-
скует быть приторным и символизировать упадок вкусов. Истинная ли-
тература, этот строгий очиститель, рискует слишком приблизиться к по-
нятию, где пропадает художественный эффект и где проза (или поэма)
сливается с философией.
Сэмюэл Беккет , который очень любил кино и в итоге написал сцена-
рий и снял фильм с платоническим названием «Фильм», просто «Фильм»,
бродил по краю пропасти, там, где пролегает путь всех великих литера-
торов: не производить новые нечистые образования, а пребывать в чи-
стоте понятия. Одним словом, философствовать. А философствовать —
значит отыскивать истины, а не производить их. И самым лучшим
свидетельством этого блуждания по краю был «Ворствард Хо».

9 БЫТИЕ, СУЩЕСТВОВАНИЕ, МЫСЛЬ:
ПРОЗА И ПОНЯТИЕ
МЕЖДУЯЗЫЧЬЕ И СТЕНОГРАФИЯ БЫТИЯ
Сэмюэл Беккет написал рассказ «Ворствард Хо» в 1982 году, опубликовал
его в 198З-м. Наряду с пьесой «Катастрофа» этот рассказ носит характер
завещания. Беккет не переводил его на французский, скорее всего, по­
тому, что «Ворствард Хо» отражает реальность английского языка, род­
ного для Беккета. Насколько мне известно, сам Беккет перевел все тексты,
написанные им по-французски, на английский язык. Но существует не­
сколько текстов на английском, не переведенных им самим на француз­
ский, по-видимому, потому, что в них содержится что-то, исконно при­
сущее английскому языку. Впрочем, говорят, что, по мнению Беккета,
перевести этот текст на французский язык чрезвычайно сложно. «Вор­
ствард Хо» так сильно укоренен в английском языке, что его языковая
эмиграция крайне затруднительна.
Мы будем опираться на французскую версию,97 поэтому оставим в
стороне поэтику языка. Французский текст, с которым мы будем иметь
дело, совершенно замечателен. Конечно, он принадлежит Беккету толь­
ко наполовину, вторая половина - принадлежит Эдит Фурнье, перевод­
Чице. Мы не будем подходить к тексту со стороны его буквы, ибо речь
идет действительно опереводе.
В случае Беккета проблема перевода осложняется тем, что он сам на­
ХОдился в интервале между двумя языками. Почти невозможно сказать,
какой его текст является оригиналом, а какой - переводом. Беккет всегда
Называл переход от одного языка к другому переводом, хотя если внима-

96 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
тельно вчитаться, то между францУзским и английским вариантами суще­
ствуют значительные различия, которые затрагивают не только поэтику
языка, но и фИЛQСОфСКУЮ составляющую. В английских текстах присутству­
ет юмористический прагматизм, отсутствующий во французском, а во фран­
цузских есть понятийная ясность, которая в английском тексте смягчена и,
на мой взгляД, немного размыта. В случае «Ворстварда Хо» мы имеем дело
с абсолютно английским текстом, не имеющим аналога на французском,
и уже затем с переводом в обычном смысле этого слова. Отсюда необхо­
димость опираться на смысл текста, а не на его букву.
Еще одно затруднение состоит в том, что этот текст является своего
рода итогом, результатом интеллектуальных поисков Сэмюэла Беккета.
Чтобы до конца понять его, необходимо было бы восстановить целую сеть
аллюзий на предыдущие тексты, учесть воспроизведение их теоретиче­
ских построений, где-то пересмотренных, где-то измененных, а где-то
усовершенствованных, показать, что этот текст служит своеобразным
фильтром, через который струится множественность произведений Бек­
кета, сведенная к его фундаментальной системе предпосылок. Если это
так, если мы объединим обе эти трудности, то станет возможным рас­
смотреть «Ворстварда Хо» как небольшой философский трактат, как
стенограмму вопрошания о бытии. Этим текстом не правит скрытая по­
эзия, как в предыдущих случаях. Он не погружается в уникальность и
мощь языка, как «Плохо увиденное, плохо сказанное».98 Он хранит на­
меренно абстрактную сухость, подчеркнутую, особенно в английском
варианте, отточенным ритмом. Скажем так, этот текст стремится выявить
скорее ритм мысли, чем ее конфигурацию, тогда как «Плохо увиденное,
плохо сказанное» - наоборот. Таким образом, мы можем подойти к «Вор­
стварду Хо» С понятийной точки зрения, не предавая его дух. Совершен­
но адекватной будет интерпретация этого текста как системы мыслей или
стенограммы вопрошания о бытии, ибо он отражает содержание всего
творчества Беккета. Конечно, в переводе мы теряем то, что я назвал
ритмом, - рубленые языковые сегменты, краткость изложения, а значит,
присущий тексту характерный чеканный язык.
ВЫСКАЗЫВАНИЕ, БЫТИЕ, МЫСЛЬ
«Курс на худшее»99 (прекрасный вариант перевода заглавия «Ворствар­
да Хо») обладает плотной, организованной структурой, как все поздние

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 97
произведения Беккета, он разделен на пара графы, и уже при первом
прочтении становится ясно, что его структура разворачивается в форме
вопросов (позже я скажу, почему именно в этой форме) по четырем
центральным концептуальным темам.
Первая тема - императив высказывания. Это самая давняя, наиболее
известная и даже несколько недооцененная тема Беккета. Императив
высказывания - это предписание говорить «еще», как написано в первых
строчках текста. Это «еще» превращает письмо в продолжение. Для
Беккета начало - всегда «продолжение». Ничто не начинается без пред­
писания говорить еще или снова начинать с начала, при условии что
ничего никогда не начинается с начала. Императивом высказывания текст
как бы замыкается на самом себе. Беккет начинает так: «Еще. Говорить
еще. Пусть будет сказано больше. Не важно, как и что, но еще, - и за­
канчивает он так: - Попробуем сказать еще немного».
Смысл всего «Курса на худшее» заключен в переходе от «Пусть будет
сказано больше» к «Попробуем сказать еще немного». Текст создает воз­
можность для того, чтобы высказать «еще немного». Это «еще немного»
является основным способом ухудшить «еще». Отрицание (<<немного»)
как бы говорит о том, что для собственно «еще» больше нет места. На
самом деле, поскольку говорится «попробуем», то «еще немного» будет
одним из вариантов «еще», порожденным императивом высказывания.
Вторая тема, ближайший и обязательный коррелят первой темы на
протяжении всего творчества Беккета, - чистое бытие, «имение места»
как таковое. Императив высказывания непосредственно соотносится с
тем, в отношении чего есть что сказать, а именно с тем, что «имеет место»,
не говоря о том, что императив высказывания имеется тОлько потому, что
имеется «имение места».
у «имения места», или чистого бытия во французском переводе, два
имени, а не одно - пустота и сумерки. Сразу же заметим, что между
этими двумя именами, по крайней мере на первый взгляД, существует
определенная субординация: пустота подчинена сумеркам там, где про­
исходит ее испытание исчезновением. Вот максима: «Исчезновение пу­
стоты невозможно. Без исчезновения сумерек. Но тогда исчезает все».
Таким образом, пустота лишается автономии в результате испытания
исчезновением. Она оказывается в подчинении у абсолютного исчезно­
вения, которое, как таковое, есть исчезновение сумерек. Если «исчезно­
вение всего», то есть «имение места», помысленное как ничто, назвать

98 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
сумерками, то пустота будет его подчиненным именованием. Если мы
предположим, что «имение места» - это то, что имеет место только в
испытании исчезновением, то факт подчинения исчезновения сумерек
делает из них именование бытия, превосходящее все прочие.
Третью тему мы могли бы назвать «вписанность В бытие». Речь идет
о минимуме бытия, о том, что является в сумерках. Вписанное - это то,
что сумерки как таковые вводят в порядок явления.
Ввиду того что «сумерки» - это именование бытия, превосходящее
все прочие, вписанное - то, что становится видно в сумерках. В равной
мере мы могли бы сказать, что речь идет о явлении в промежутке пустоты.
Ибо все вещи являются через два возможных имени «имения места».
Есть то, что является в сумерках, то, что сумерки являют как тень: тень в
сумерках, тень в полутени. Но еще существует и то, что являет пустоту как
промежуток в зазоре являющегося, следовательно, то, что представляет
собой разложение пустоты, если пустота есть не что иное, как различие
или разделение. Именно поэтому Беккет называет универсум, совокуп­
ность всех явлений, пустотой, наводненной тенями. Наполненность пу­
стоты бытия тенями означает, что пустота сводится к фигуре промежутка
между тенями. Не будем забывать, что этот промежуток между тенями
есть не что иное, как сумерки - высшее имя бытия.
Можно также сказать, что вписанное в бытие (тени) исчислимо. Наука
исчисления теней - это одна из основных тем Беккета. Это не бытие как
таковое, а то, что в него вписано, то, что исчислимо, множественно, что
подчинено числу. Очевидно, что число не является атрибутом пустоты
или сумерек: пустоту и сумерки нельзя сосчитать, тогда как вписанное в
бытие исчислимо. Его можно сосчитать: 1,2, З.
И последнее: вписанное в бытие можно ухудшить. «Ухудшение» -
основное понятие «Курса на худшее». Ухудшение - это радикальная
текстовая операция, означающая, кроме всего прочего, в основном то,
что нечто может быть высказано еще хуже, чем оно уже высказано.
Множественности атрибутов (тому, что является в сумерках, произ­
водит интервалы пустоты, подлежит исчислению, подвержено ухудшению
или высказано хуже, чем уже высказано) соответствует родовое имено­
вание «тени». Можно сказать, что именно тени выступают из сумерек.
Эти тени обнажают множественность того, что имеет место под именем
сумерек. В «Курсе на худшее» присутствие теней минимально: счет идет
до трех, и мы увидим, почему меньше трех быть не может. Когда вы

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 99
начинаете считать что бы то ни было, необходимо, чтобы вы досчитали
по меньшей мере до трех.
Первая тень стоит на ногах, она означает «один». На самом деле, это
не один, а Единое. Стоящая тень также будет названа «коленопреклонен­
ной» - и мы не должны удивляться этой метаморфозе, - или «сгорблен­
ной». Таковы ее имена. И речь идет не столько о состояниях, сколько об
именах. Беккет называет эту тень, принятую за единицу, старой женщи­
ной: «Ничто не выдает, что это женщина, и, однако, это женщина». И Бек­
кет добавляет (смысл этой фразы будет понятен позже): «Из размякшей
субстанции сочится то, что размягчает слова женщины».
Таковы основные атрибуты единицы: единица - это коленопрекло­
ненная тень и женщина.
Затем идет пара, посчитанная за двойку. Пара - это единственная
тень, посчитанная за двоих. Беккет напишет: «Двое свободных, которые
вместе составят одно», тень. Тени, составляющие эту пару, - это старик
и ребенок. Они возникают сразу, с момента ее именования. При этом
единица будет названа женщиной не сразу, а намного позже, тогда как
двойка сразу именуется «стариком и ребенком». Хотя позже будет ска­
зано, что это именование ни на чем не основано. Ни одно из указанных
именований - ни мужчина, ни женщина, ни ребенок
-
ниначемне
основано, однако это так. Просто модальность высказывания о единице­
женщине отличается от модальности высказывания о двоице - мужчи­
не и ребенке. О единице говорится, что это старая женщина, многим
позже, в то время как о паре мы сразу узнаем, что это старик и ребенок:
и позже нам заявляют, что это ничем не доказано, однако, это так. То есть
половая принадлежность мужчины очевидна, и непонятно, почему ее
невозможно доказать. Половая же принадлежность женщины не очевид­
на, а то, что ее невозможно доказать, очевидно.
В паре речь идет, очевидно, об ином, о «едином и ином». Иное здесь
обозначено через внутреннюю двойственность, порождаемую самим
фактом того, что оно есть двоица. Оно и двойственно и тождественно.
Повторим: двоица есть «двое свободных, которые вместе составят одно».
Но, а contrario, двоица есть одно, которое раздваивается на старика и
ребенка. Предположим, что старик и ребенок - это один и тот же чело­
век в качестве тени, то есть человеческая жизнь в качестве тени, взятой
в двух крайних состояниях - старости и детства, жизнь, данная в том,
что ее рассекает, в единстве пары инетождественности.

100 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Итак, можно сказать, что вписанное в бытие - это видимый челове­
ческий род: женщина как единица и как склонение, мужчина как двоица,
объединенная единством числа. Два возраста - это две крайности, как
всегда у Беккета: ребенок и старик. Категорию взрослого человека Бек­
кет не использует, потому что она ничего не выражает.
Наконец. четвертая тема, как мы могли бы догадаться, - это мысль.
Мысль - то, для чего и в чем конфигурации видимого человеческого рода
соседствуют с императивом высказывания.
Мысль соединяет первую тему с третьей: существует императив вы­
сказывания, существует вписанность в бытие, они существуют «для» и
«в» мысли. Тут же отметим, что Беккет задается следующим вопросом:
если известно, что мысль (четвертая тема) - это точка фокусировки, или
сборки, императива высказывания (первая тема) и видимого человече­
ского рода, то есть теней (третья тема), то как обстоит дело со второй
темой, с вопросом о бытии? Таково в самом общем виде устройство текста.
Философская структура вопроса следующая: что мы можем сказать об
«имении места» как таковом с точки зрения мысли, в которой даны одно­
временно императив высказывания и тени, олицетворяющие круговорот
видимого человеческого рода?
В образном ряду «Курса на худшее» мысль представлена в виде го­
ловы. Или даже этой Головы, этого Черепа. Беккет не раз повторяет, что
она является «средоточием всего, источником всего». Он называет ее так,
потому что именно для нее существуют императив высказывания, тени и
то, что таит в себе вопрос о бытии.
Какова структура мысли? Если ее свести к самым базовым составля­
ющим, пользуясь методом упрощения, органичным для Беккета, то полу­
чим видимое и императив высказывания. Еще получим «плохо увиденное,
плохо сказанное». Поэтому голова будут представлена, с одной стороны,
глазами, а с другой - мозгом, из которого сочатся слова: два отверстия
и один мозг - вот из чего сделана мысль. Отсюда два повторяющихся
мотива: мотив глаз и мотив сочащихся слов, чей источник - текучая
мозговая материя. Таков материальный облик мысли. Скажем еще пару
слов об этих мотивах.
Он называет глаза «широко закрытыми». В «Курсе на худшее» «дви­
жение» раскрытия глаз имеет фундаментальный смысл. Оно символизи­
рует зрение как таковое. Некорректное выражение «широко закрытые

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 101
глаза» является символом плохо увиденного. Видение - это всегда
плохое видение, и, следовательно, видящий глаз «широко закрыт».
Что касается слов, второго атрибута мысли после видения, о них
сказано следующее: «... худшие из худших, вытекающие из жидкой суб­
станции разума». Эти две максимы, «широко закрытые» глаза и слова
«худшие из худших, вытекающие из жидкой субстанции разума», состав­
ляют четвертую тему, тему мысли, представленную в виде мозга.
Существенно, что череп оказывается добавочной тенью. Если одно -
это женщина, другое, под видом пары, - это старик и ребенок, то тре­
тье - это череп. Мысль всегда приходит в третью очередь. Вот очень
важный отрывок: «Отныне единица для коленопреклонения. Двойка
отныне для пары. Пары как единичности, клонящейся к закату. А тройка
отныне для головы».
Когда Беккет пишет о паре, он соотносит ее с двойкой, то есть не с
двумя, а именно с двоицей. Пара - это двоица, но, прибавляясь к еди­
нице, она не образует тройку. Прибавляя пару к единице, вы всегда бу­
дете получать два, двойку, следующую за единицей. Только голова со­
ставляет с ними тройку. Тройка - это мысль.
НЕИЗБЕЖНАЯ МЫСЛЬ - ТРОЙКА
Заметим, что текстом Беккета движут скрытые радикальные намерения,
которые автор склонен отрицать. Так, голова возникает добавочным об­
разом, в последнюю очередь, после материалистической попытки обой­
тись только местом и телом.
В самом начале Беккет пишет: «одно место», «одно тело». «Никако­
го разума. По меньшей мере», - что значит: «...только так мы окажемся
в выигрыше». Мы будем следовать идее, что находимся во всецело матери­
альной вселенной, но нашей идее суждена неудача. В конце концов, мы
будем вынуждены добавить голову, что на языке Беккета значит: «... мы
неизбежно наталкиваемся на признаки разума, то есть на широко рас­
крытые глаза и на еще, в котором слова сочатся из жидкой материи».
Признаки разума, объединенные образом головы, прибавляются
к теням единицы и двойки. Так Беккет выводит необходимость тройки.
Если голова - это три, то она тоже должна находиться в сумерках. Она
не внеположна сумеркам. Одна из трудностей этого текста связана с тем,
что чистый материализм - существует только место и тело
-
должен

102 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
быть дополнен головой, если только мы хотим досчитать до трех. Тут
материализм меняет свои требования. Он требует, чтобы голова соблю­
дала единство места, чтобы она не становилась неким другим местом, не
создавала дуализм, хотя досчитать до трех все-таки необходимо, и поэто­
му соблазн любой мысли состоит в том, чтобы принять два за другое
место. Таково центральное метафизическое напряжение этого текста.
Данные положения Беккет воспроизводит неоднократно, периоди­
чески обобщая сказанное. Например, так: «О чем говорят слова, что он
источает... Что такое тогда так называемая пустота. Так называемые су­
мерки. Так называемые тени. Так называемое средоточие всего и источ­
ник всего».
Здесь перед нами все основные темы. «Имеет место»: то, что имеет
место, то, о чем «говорят источаемые им слова», повинуясь императиву
высказывания; вопрос о бытии: «так называемая пустота» и «так назы­
ваемые сумерки»; вопрос об «имении места» внутри «имения места», или
вопрос видимости: «так называемые тени». Наконец, «так называемое
средоточие всего и источник всего», то есть вопрос о голове и черепе,
вопрос о мысли. Все это Беккет рассматривает как минимальное условие
для задания курса, для говорения «еще». Минимальное условие, условие
наименьшего, то есть наихудшего (позже мы поймем, почему наименьшее
и наихудшее - это одно и то же), для возникновения вопроса. Для того
чтобы возник самый ничтожный, самый минимальный смысл какого бы
то ни было вопроса.
ВОПРОС И УСЛОВИЯ ЕГО ВОЗМОЖНОСТИ
Что такое вопрос? Вопрос - это то, что берет курс на «еще». Вопрос
свидетельствует о том, что у «еще» есть курс. И этот курс - на худшее,
его направление - это худшее.
Для того чтобы вопрос, а значит и курс, возник, необходимо, чтобы
были соблюдены минимальные условия, состоящие из вышеперечислен­
ных элементов. С этой точки зрения «Курс на худшее» сам по себе есть
минимальный текст, то есть текст, служащий простейшим материалом для
построения вопроса по методу радикальной редукции. Текст, стремящий­
ся избежать лишних, сверхштатных единиц.
Несомненно, первое минимальное условие для появления вопроса­
это наличие чистого бытия, чье единственное имя - пустота. Также со-

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 103
вершенно необходимо проявление бытия, то есть необходимо не просто
бытие как таковое, но бытие, являющееся в своем бытийствовании или
в феноменальности феномена, то есть возможность того, чтобы нечто
было явлено в своем бытии. И этим условием оказывается не пустота, ибо
она есть имя бытия как такового. Имя бытия как возможности явления -
это сумерки. Сумерки - это бытие, которому можно задать вопрос о его
бытии, то есть бытие, поставленное под вопрос как способ бытия явления.
Вот почему необходимо два имени (пустота и сумерки), а не одно. У бы­
тия должно быть два имени, чтобы стал возможен воПрос. Хайдеггер тоже
понимал это, когда говорил о бытии и сущем.
Второе условие возможности вопроса - наличие мысли. Мы будем
называть ее «мысль-череп». Мысль-череп, или плохо увиденное, плохо
сказанное, или широко закрытые глаза, или изначальное проистечение.
Самое важное, что мысль-череп является сама по себе. Она не извлека­
ется из проявления бытия. Ее нельзя определить просто как то, что об­
ладает бытием, она сама является частью бытия, она захвачена явлением.
Если говорить языком Беккета, то голова, средоточие всего и источник
всего, череп - все это находится в сумерках, или мысль-череп
-
это
третья тень, или она - исчислимое в неисчислимых сумерках.
Здесь перед нами встает вопрос: не впадаем ли мы в бесконечную
регрессию? Если мысль как таковая сопринадлежит бытию, то где нахо­
дится мысль об этой сопринадлежности? Почему мы считаем, что голова
должна быть в сумерках? Кажется, мы подошли к пределу необходимости,
если можно так выразиться, метаголовы. И теперь необходимо считать
до четырех, до пяти и далее, до бесконечности. Способ замкнуть эту цепь
нам предлагает cogito. Необходимо предположить, что голова посчитана
как голова или видима как голова. Что широко закрытые глаза существу­
ют только для широко закрытых глаз. Этот картезианский мотив Беккет
воспроизводит уже в самых ранних произведениях, но в «Курсе на худ­
шее» он играет роль стопора, удерживающего того, для кого существуют
сумерки, в сумерках.
И наконец, возвращаясь к минимальным условиям возможности во­
проса, помимо «имения места» и мысли, необходимо, чтобы тень была
вписана в сумерки. Существует три вида отношений между тенями. Во­
первых, отношение единицы и двойки, или тождественного и иного. Здесь
коленопреклоненная единица и шагающая пара уподоблены платоновским
категориям тождественного и иного. Во-вторых, отношение двух крайних

104 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
возрастов, детства и старости, выражающих единство пары. И, в-третьих,
отношение полов, мужчины и женщины. Таковы основные типы отношений
между тенями, населяющими сумерки и проникающими в пустоту.
Заметим в скобках: в «Курсе на худшее» есть один важный, хотя и
маргинальный, сюжет о различии полов и бездоказательности этого раз­
личия. Половое различие - единственная недоказуемая вещь. Тот факт,
что одна тень оказывается старой женщиной, а другая - старым мужчи­
ной, недоказуем, но бесспорен. И это значит, что для Беккета различие
полов одновременно совершенно бесспорно и совершенно недоказуемо.
Вот почему мы можем назвать его чистой дизъюнкцией.
Почему чистой дизъюнкцией? Очевидно, что существуют мужчина и
женщина, в данном случае - старая женщина и старый мужчина, но эта
очевидность не может быть выведена ни из одного частного предикатив­
ного признака. Она носит доязыковой характер в том смысле, что она
может быть высказана, но это высказывание не может быть выведено из
другого высказывания. Это первичное высказывание. Мы можем сказать,
что есть мужчина и есть женщина, но мы не можем вывести это высказы­
вание из какого-то другого, в частности из описательного или эмпириче­
ского высказывания.
БЫТИЕ И СУЩЕСТВОВАНИЕ
Отношения единицы и двойки, двух крайних возрастов и полов, вписаны
не в бытие, а в существование. Но что такое существование и что отли­
чает его от бытия?
Существование - это родовой атрибут того, что способно к ухудше­
нию. То, что ухудшается, существует. «Ухудшение» - это активный залог
всего, что предстает перед широко закрытыми глазами и перед сочащи­
мися словами. Это предстояние и есть существование. Или, еще более
фундаментально, существует лишь то, что можно встретить, обнаружить.
Бытие обретает существование в виде встречи.
Ни пустота, ни сумерки не обозначают ничего, что могло бы встре­
титься, поскольку всякая встреча обусловлена интервалом пустоты, пре­
рывающим встречу и сумерками, предъявляющими предстающее. С чем
можно встретиться, так это с тенями. «Попадаться навстречу» и «ухуд­
шаться» суть одно и то же. Это то, что характеризует существование теней.
Пустота и сумерки, которые суть имена бытия, не существуют.

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 105
Таким образом, минимальная структура состоит из бытия, мысли и
существования. Если у нас имеются фигуры бытия, мысли и существова­
ния или слова для них, или, как сказал бы Беккет, слова, чтобы плохо
высказать их, если у нас имеется эта минимальная и экспериментальная
структура, то мы можем построить вопрос и взять курс.
АКСИОМА ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Итак, текст выстраивается вокруг гипотез относительно курса, направ­
ления мысли, гипотез относительно того, что соединяет, разъединяет и
воздействует на триаду бытия-сумерек, тени-существования и черепа­
мысли. В «Курсе на худшее» триада «бытие - существование
-
мысль»
обозначена категориями пустоты, тождественного и иного, тройки и
системы «видеть - говорить». Прежде чем сформулировать эти гипо­
тезы, необходимо привести несколько аксиом, которые учреждают
первые связи и разрывы. Квазиединственная аксиома «Курса на худ­
шее», от которой происходит заглавие книги, - это старая аксиома
Беккета, одна из самых старых. Она гласит: говорить - значит говорить
плохо.
Необходимо отдавать себе отчет, что «говорить - значит говорить
плохо» - это сущностная характеристика. Сущность высказывания
состоит в том, чтобы говорить плохо. Плохо сказанное не означает про­
вал, наоборот, всякое высказывание как таковое - это плохое выска­
зывание.
«Плохо сказанное» ИМПЛИЦИТНО противопоставлено «хорошо сказан­
ному». Но что такое «хорошо сказанное»? «Хорошо сказанное» - это
гипотеза о возможности адекватности: высказывание адекватно выска­
зываемому. Основная мысль Беккета состоит в том, что высказывание,
адекватное высказываемому, упраздняет высказывание. Высказывание
свободно, особенно художественное, только при условии, что оно не
сливается с высказываемым, что оно не находится под властью высказы­
ваемого. Высказывание находится под властью императива высказыва­
ния, императива говорить «еще».
Если же адекватности нет, если высказывание не подчинено «тому,
что высказывается», а только правилу высказывания, тогда свободной
сущностью высказывания становится плохое высказывание, или утверж­
дение автономии высказывания. Мы говорим, чтобы плохо сказать. И вер-

106 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
шиной высказывания, то есть поэтическим или художественным выска­
зыванием, будет точно рассчитанное плохое высказывание, сохраняющее
прескриптивную автономию высказывания.
Когда мы встречаем у Беккета выражения «плохо сказанное», «не
удавшееся» и т. д., надо хорошо понимать, с чем мы имеем дело. Если бы
мы следовали доктрине эмпиризма, согласно которой язык более или
менее напрямую крепится к вещам, все это не представляло бы никакого
интереса, и сам текст был бы невозможен. Он начинает работать лишь
тогда и при том условии, что под выражениями «плохо сказанное» или
«не удавшееся» мы понимаем самоутверждение высказывания согласно
собственным правилам. И Беккет ясно дает это понять уже с самого на­
чала: «Говорить, чтобы говорить. Говорить плохо. Отныне говорить толь­
ко для того, чтобы плохо сказать».
СОБЛАЗН
Отсюда с неизбежностью следует, что мерилом высказывания является
провал. Конечно, тот факт, что мерилом высказывания является провал,
может вселить обманчивую надежду, очень хорошо угаданную Беккетом:
надежду, что существует некий максимальный, абсолютный провал,
который был бы способен раз и навсегда отвратить вас от языка и вы­
сказывания. Но это позорный соблазн, соблазн уклониться от импера­
тива высказывания. Соблазн представить, что мы больше не обязаны
говорить «еще», что мы больше не подчиняемся предписанию говорить
плохо.
Итак, поскольку говорить хорошо невозможно, то единственную на­
дежду дает предательство: достижение совершенно очевидного провала,
отрицающего само по себе предписание как таковое, отбрасывающего
высказывание и язык. Только тогда мы окажемся в пустоте, опустошенные
и свободные от предписаний. Уступая этому соблазну, мы перестаем
существовать для бытия. Уступая ему, мы оказываемся в пустоте, а значит,
в чистом бытии. Поэтому мы могли бы назвать этот соблазн мистическим
(в смысле последней фразы «Трактата» ВитгенштеЙна). Достичь такого
состояния, когда невозможно говорить, а можно лишь молчать. Достичь
такого состояния, когда осознание невозможности сказать, а значит,
осознание абсолютного провала, подчиняет вас императиву, но не импе­
ративу высказывания, а императиву молчания.

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 107
На языке Беккета это значит «уйти». Уйти от чего? Ну, конечно, от
человечества. На самом деле, Беккет, как и Рембо, думает, что уйти не­
возможно. Ему знаком этот соблазн уйти от человечества, которое терпит
такой крах, что может отвратить от языка и от высказывания. Один раз и
навсегда покинуть существование и слиться с бытием. Но он отрицает
такую возможность.
Вот отрывок, где Беккет излагает гипотезу ухода и достижения пу­
стоты при помощи чрезмерного провала, провала, который смешивается
с абсолютным успехом высказывания: «Попробовать еще. Еще раз про­
валиться. Провалиться еще больше. Или как можно более хуже. Прова­
литься еще больше. Еще и еще хуже. Более того, до полного отвращения.
Более того, до рвоты. Более того, до полного ухода. Ухода туда, где нет
ничего. Один раз, навсегда и более того».
Таково это искушение: уйти туда, где больше нет теней, где ничто не
подчинено императиву высказывания. Но далее, в многочисленных пас­
сажах, этот соблазн будет отвергнут, аннулирован, запрещен. Например,
в том месте, где идея говорить «еще более хуже» признается немыслимой:
Вернуться уличить еще более худшее в более немыслимости. Если более
темный менее светел, то лучше еще худшее, более темное. Таким образом
установлено: еще более худшее более не мыслимо. Не менее, чем менее,
еще более худшее может быть более. Лучше худшее что? Высказывание?
Высказываемое? Это одно и то же. То же самое ничто. То же самое не­
многое, сходящее за ничто.
Основная мысль состоит в том, что «более того, до рвоты ... Один раз,
навсегда и более того» невозможно, потому что всякое «ничто» на самом
деле тождественно «немногому, сходящему за ничто». Гипотеза о ради­
кальном уходе, изымающем нас из человечества с помощью императива,
или же соблазна, хранить молчание, не может быть реализована по он­
тологическим причинам. Потому что всякое «ничто» на самом деле ока­
зывается «немногим, сходящим за ничто», но никогда не «ничто» как
таковым. Таким образом, мы не имеем никаких оснований не подчинять­
ся императиву высказывания, ссылаясь на достижение чистого «ничто»
или абсолютного провала.

108 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
ЗАКОНЫ УХУДШЕНИЯ
Начиная с этого момента текстом правит фундаментальный закон самого
худшего, на что способен язык, закон ухудшения, ускользающего от не­
бытия. Мы отправляемся от максимы «немногого, сходящего за ничто»,
и отбрасываем «полный уход», где мы могли бы попасть в сети ничто.
Ничто, которое бы не являлось ни сумерками, ни пустотой, но отменой
императива высказывания.
Необходимо понять следующее: язык способен на меньшее. Но он
не способен на ничто. Беккет скажет о языке так: «... слова, которые
уменьшают». Существуют слова, которые уменьшают. Именно благодаря
этим уменьшающим словам мы можем держать курс на худшее или же на
центрацию провала.
Между словами Малларме, действующими «намеками и никогда не
напрямую», и «уменьшающими словами» Беккета есть очевидная род­
ственная связь. Переход от вещи к слову в полном осознании того, что
она не может быть высказана, ведет к радикальной автономизации им­
ператива высказывания. Свободное высказывание не может действовать
напрямую: говоря языком Беккета, оно уменьшает, ухудшает.
Иными словами, язык может надеяться на минимум самого плохого,
но не на его упразднение. Вот очень важный фрагмент, где, помимо все­
го прочего, фигурирует выражение «слова, которые уменьшают»:
Самое меньшее худшее. Более немыслимое. Худшее за неимением луч­
шего наименьшего. Самого лучшего самого меньшего. Нет. Ничто не
наилучшее. Наилучшее наихудшее. Нет. Не наилучшее наихудшее. Ничто
не наилучшее наихудшее. Менее, чем наилучшее наихудшее. Нет. Наи­
меньшее. Наименее лучшее наихудшее. Самое меньшее не может быть
ничем. Никогда не может быть сведено к ничто. Никогда не аннулируемо
ничто. Самое меньшее не аннулируемо. Надо высказать это наилучшее
наихудшее. Словами, уменьшающими высказывание до самого меньшего
наилучшего наихудшего. За неимением более худшего, чем самое худшее.
Не минимизируемое самое меньшее наилучшего наихудшего.
«Самое меньшее не может быть ничем» - таков закон ухудшения.
«Высказывание самого меньшего наихудшего» - это «не аннулируемое
самое меньшее». «Не минимизируемое самое меньшее наилучшего наи­
худшего» никогда не смешивается с чистым и простым упразднением

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 109
или с ничто. Это значит, что правилу Витгенштейна о «необходимости
молчания» здесь следовать невозможно. Мы должны держать курс на
худшее. «Курс на худшее» - зто не описательное заглавие, а предпи­
сательное.
Фигура императива высказывания как пробы, испытания, труда воз­
никает на протяжении всей книги. В самой книге предпринимаются по­
пытки ухудшить все, что проявляется в словесном истечении. Достаточно
большая часть текста посвящена тому, что мы могли бы назвать опытами
по «ухудшению». «Курс на худшее» - это протокол ухудшения, фигура
самоутверждения императива высказывания. Ухудшать - значит суве­
ренно именовать в ситуация избыточного провала высказывания, что то
же самое, что пользоваться «намеками и не говорить прямо», как в поэзии
Малларме, то есть подходить вплотную к ничто.
Ухудшение, как художественная языковая практика, состоит из двух
противоречащих операций. Что такое ухудшение в действительности?
Это попытка установления суверенитета высказывания по отношению к
теням. Это одновременно сказать больше и ограничить сказанное. Вот
почему данные операции противоречат друг другу. Ухудшать - значит
говорить больше о меньшем. И чем больше слов, тем лучше ухудшение.
Отсюда парадоксальный аспект ухудшения, составляющего основу
текста. Чтобы сокращать «сказанное» и на фоне этого очищения демон­
стрировать мощь провала, необходимо вводить новые слова. Эти слова
не добавляются к сказанному - мы не прибавляем и не суммируем, но
говорим все больше и больше, дабы сократить и убавить. Такова основная
функция языка. Ухудшать - это источать избыточные слова, чтобы со­
кратить и убавить.
опыты ПО УХУДШЕНИЮ
Текст предоставляет нам богатый выбор опытов по ухудшению того, что
касается феноменальности теней, конфигурации человеческих родовых
имен, а именно:
-
ухудшение единицы, то есть ухудшение коленопреклоненной жен­
щины;
-
ухудшение двойки, то есть ухудшение пары старика и ребенка;
-
ухудшение головы, то есть ухудшение глаз, сочащегося мозгового
вещества, ухудшение черепа.

110 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО и нэспти КЕ
Ибо таковы три тени, составляющие феноменальность тени.
Ухудшение единицы. Этот опыт занимает две страницы:
Сперва, единица. Сначала попробуем получше провалить единицу. Что­
то тут должно не ладиться. Не то, что не может быть провалено. Если
провалено не лицо. Если провалены не руки. То провалено только не.­
Достаточно. К черту провалы. Минимизируем провал. Заменим худшим.
Д затем и наихудшим. Но сначала худшим. Минимизируем худшее. Полу­
чим наихудшее. Добавим единицу. - Добавим? Ни за что! Нагнем ее
ниже, чем самый низкий наклон. Еще ниже. Так что слетит шляпа и за­
дерется пальто. Так что останется лишь задранная задница и согнутая
спина. Ни ног, ни головы - один позвоночник. Во тьме. На невидимых
коленях. В пустоте сумерек. Так много хуже. Но будет еще хуже.
Словесная оболочка, окружающая первую тень многочисленными
отрицаниями, в то же время производит ее сокращение, или редукцию.
Редукцию к чему? К тому, что можно было бы назвать признаком единицы,
признаком, который не свидетельствовал бы ни о чем ином, кроме нее.
Подходящее слово - «согнутая спина», простой сгиб. Ничего, кроме
сгиба, таково было бы идеальное воплощение «худшего». Однако надо
хорошо понимать, что для совершения наклона необходимы слова, по­
тому что только слова могут произвести сокращение. Так, словесная
избыточность (surabondance) - избыточность у Беккета всегда неслу­
чай на - имеет целью сущностное сокращение.
Итак, закон ухудшения гласит: мы отрезаем ноги, ГОЛОВУ, мы отреза­
ем все, что можно, но на самом деле каждый раз, упраздняя какую-то
дополнительную деталь, мы подходим ближе к чистому признаку. Таким
образом, дополнительные детали нужны, чтобы сквозь них пробиться к
последнему признаку провала.
Теперь обратимся к опыту по ухудшению двойки:
Затем, двойка. От провала переходим к ухудшению. Попытаемся ухуд­
шить. Начиная с минимально проваленного. Добавим. - Добавим? Ни
за что! Ботинки. Намного хуже без ботинок. Голые пятки. Две левые и
две правые. Левой, правой! Левой, правой! Они удаляются и никак не
могут удалиться. Так намного хуже. Немного намного хуже, чем ничего.
Таких слов, как «ботинки», обладающих поистине абстрактным
характером, в этом тексте не так уж много. Они подвергают риску весь

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 111
замысел. Мы вскоре поймем почему, когда обратимся к одному очень
важному слову, это слово - «кладбище». Однако внезапно возникающие
ботинки тут же вычеркиваются, стираются: «Ботинки. Намного хуже без
ботинок».
Некоторые вещи - и в этом состоит противоречивость данной опе­
рации - появляются только для того, чтобы быть вычеркнутыми. Они
появляются на поверхности текста только для того, чтобы их упразднили.
Логика ухудшения, логика суверенности языка, отождествляет добавле­
ние и вычитание. Малларме поступает так же: для него явление объекта
(лебедя, звезды, розы...), знаменующего катастрофу, является основным
поэтическим актом. И «ботинки» Беккета - это термин-опора для по­
добного акта.
Наконец, ухудшение головы. В приведенном ниже отрывке речь пой­
дет о глазах (напомню, что череп у Беккета состоит из мозга и растущих
на нем глаз):
Глаза .. Настал их черед. Попытаемся их ухудшить намного хуже. Они
больше не закрыты. Они широко открыты. Вот белок и зрачок. Темный
белок. Белок? Нет. Один зрачок. Черная дыра. Немигающее зияние.
Скажем так. Словами, которые ухудшают. Отныне пусть будут так. Лучше,
чем ничего, но намного улучшены в худшую сторону.
Логика построения этого отрывка характерна. Отправляясь от син­
тагмы «широко закрытые глаза» (ранее я уже объяснял смысл этого вы­
ражения), мы предпринимаем попытку их открыть. Мы переходим от
«широко закрытых» глаз к семантически корректному выражению «ши­
роко открытые глаза». «Открытость», в свою очередь, дает белок, белок
упраздняется, что дает черноту. Такова цепь превращениЙ. От закрытого
мы переходим к открытому, от открытого к белку, затем белок вычерки­
вается в пользу черноты. В итоге, после осуществления операции ухуд­
шения вместо «широко закрытых глаз» мы получаем «две черные дыры»,
И отныне вместо слова «глаза» будет использоваться выражение «две
черные дыры».
Заметим, что открытость и белок появляются в ткани текста только
для того, чтобы перейти от глаз к черным дырам, и что операция по ухуд­
шению избавляет нас от слова «глаза», слишком описательного, слишком
эмпирического, слишком уникального слова, чтобы прийти, следуя тра-

112 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
ектории ухудшения и провала, к черным дырам как слепым источникам
возможности видеть. Глаз как таковой упразднен. Отныне есть только
чистое зрение и дыра, появившаяся в результате устранения глаза при
посредничестве таких дополнительных и перечеркиваемых деталей, как
открытость и белок.
ДЕРЖАТЬ КУРС
Ухудшение - это тяжелый труд, это изобретательное и трудное следова­
ние императиву высказывания. Чтобы держать курс на худшее, необхо­
димо обладать отвагой.
Откуда берется отвага? На мой взгляд, это очень важный вопрос, по­
тому что, вообще говоря, это вопрос о том, откуда берется отвага выдер­
живать истинностную процедуру. Таким образом, мы спрашиваем: откуда
берется отвага истины?
Согласно Беккету, эта отвага не может происходить от той идеи, что
мы будем вознаграждены возможностью замолчать или подойти вплотную
к самому бытию. Мы видели: невозможно стереть высказывание как та­
ковое или продемонстрировать пустоту как таковую. Ибо «еще» не может
быть стерто.
Тогда откуда же отвага? Согласно Беккету, отвага вызвана тем, что в
самих словах звучит истинное. Крайнее напряжение, присущее текстам
Беккета, объясняется тем, что его отвага зависит от качества слов, про­
тивоположных их функции ухудшения. В этих словах присутствует аура
соответствия вещам, и именно ее мы используем, чтобы покончить со
всяким соответствием, иными словами, чтобы держать курс на худшее.
Отвага всегда черпается из необходимости идти наперекор назна­
ченному. Назовем это искривлением высказывания: отвага продолжать
упорствовать черпается в самих словах наперекор их предназначению,
состоящему в том, чтобы ухудшать.
Усилие - в данном случае художественное или поэтическое уси­
лие - это черная, неблагодарная работа с языком, подчиняющая его
опытам ухудшения. Тем не менее эта черная работа черпает вдохновение
в удачном устройстве языка, в призраке соответствия, который пресле­
дует его и к которому мы всегда возвращаемся, как будто именно отсюда,
из самого языка, вопреки его назначению, берет начало наша отвага. Это
напряжение порождает два изумительных пассажа. Вот первый из них:

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 113
Чьи бы ни были слова. Сколько простора для худшего они дают! Как ясно
подчас в них слышится что-то почти истинное! И как в них не хватает
глупости! Они могут сказать, что ночь, увы, только началась, и воспрянуть
духом (prendre courage). Или, еще хуже, сказать, что впереди, увы, бес­
сонная ночь и остаток ночи надо провести без сна. И воспрянуть от
зтого духом.
Верность курсу на худшее зависит от того, когда мы можем сказать
что-то почти истинное или когда мы можем сказать в стихах что-то, по­
хожее на истину, и воспрянуть духом. «Сказать, что ночь, увы, только
началась, и воспрянуть духом». Это поистине великолепно! И вот еще
вариация на данную тему:
Для чего нужны слова? В них почти слышится что-то. Они сочатся из
некой жидкой субстанции разума. Из нее проистекают и в нее впадают.
И зто уже почти не глупость. И мы почти отказываемся сводить их к само­
му минимизированному малому. Ибо в самых густых сумерках мы, в
конце концов, изрекаем наималеЙшее.
Итак, теперь мы видим, что значит «отказаться сводить к наименьше­
му» И насколько трудно это сделать. Мы отказываемся редуцировать
слова, потому что они говорят «уже почти не глуподь», в них все более
отчетливо звучит истинное. Вот откуда мы черпаем отвагу. Но для чего
она нам нужна? Конечно, для того чтобы говорить невпопад, иными сло­
вами, чтобы рассеять иллюзию истинности слов, иллюзию, которая вну­
шает нам отвагу. Таким образом, искривление высказывания объединяет
тяжесть усилия (необходимо преодолеть ясность слов и устремиться к
худшему) и отвагу, с которой мы преодолеваем эту тяжесть.
Однако держать курс на худшее трудно еще и по другой причине:
этому противится бытие как таковое, бытие восстает против логики ухуд­
шения. По мере того как ухудшение расправляется с тенями, мы подходим
все ближе к сумеркам и оказываемся на грани пустотЬ/, там, где ухудшать
все труднее и труднее, как если бы назначение бытия состояло не в ука­
зании на тупик ухудшения, а в демонстрации возрастающей и все более
изнуряющей сложности этого уху/!шения.
Когда трудная, изнуряющая работа по ухудшению видимости подво­
дит нас на грань бытия, какая-то неизменная сила расстраивает выска-

114 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
зывание и делает мучительным опыт его выговаривания, как если бы
императив высказывания наталкивался на что-то очень далекое, очень
чуждое его сути. Интерпретировать эту ситуацию можно двумя способа­
ми: с точки зрения сумерек и с точки зрения пустоты. Соотношение им­
ператива высказывания с сумерками и пустотой приведет нас в самое
сердце онтологического вопроса.
Напомним, что сумерками мы называем то, что предъявляет, показы­
вает бытие. Из этого следует, что сумерки не могут быть абсолютной
тьмой, тьмой, к которой стремится императив высказывания. Императив
высказывания, который стремится к наименьшему, захвачен идеей пре­
вращения сумерек в совершенную, полную тьму. И в тексте мы встречаем
множество гипотез о том, как можно воплотить эту идею. В конце концов,
все эти гипотезы будут отброшены, ибо всегда есть минимальное предъ­
явление бытия. Бытие пустого бытия является в качестве сумерек. Или
так: бытие бытия - это предъявление, а предъявление исключает воз­
можность абсолютной тьмы. Даже сведя представление к минимуму, мы
все равно не достигнем тьмы как таковой. О сумерках можно сказать, что
это «самое худшее неухудшаемое».
Итак, мы все еще держим курс на худшее. Пока есть сумерки. Незатем­
няемые сумерки. Или затемняемые до еще более темного. До темноты
сумерек. До самой наименьшей степени этой темноты. До крайних су­
мерек. До самой наименьшей степени крайних сумерек. До самого
неухудшаемого худшего.
Мысль может достичь наименьших, самых крайних сумерек, но ни­
когда она не сможет погрузиться во тьму как таковую. Всегда будет
оставаться что-то еще меньшее. Таким образом, основная аксиома тако­
ва: «Наименьшее никогда не исчезает в ничто». Наша аргументация
проста: поскольку сумерки, как предъявление бытия, обуславливают
возможность держать курс на худшее, обуславливают высказывание, то
сами они не могут быть полностью поглощены им. Мы не можем держать
курс на ничто, только на худшее. Курса на ничто не существует именно
потому, что сумерки - это условие возможности держать курс. Поэтому
мы можем говорить о квазитьме, почти полной тьме, но сумерки всегда
остаются сумерками. На своих крайних рубежах они противостоят ухуд­
шению.

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 115
НЕУХУДШАЕМАЯ ПУСТОТА
Пустота дана нам в опыте. Она наполняет зазор между тенями и сумер­
ками. Она разделяет. В действительности она является основанием бытия,
но в проявлении - чистым зазором. Беккет пишет о «бескрайней пусто­
те между тенями». Такова фигура дара пустоты.
Ухудшение стремится приблизиться к пустоте как таковой, чтобы
больше не ограничиваться пустотой зазоров, а схватить пустоту как пу­
стоту, как бытие вне его предъявления. Отвлеченная от своего предъ­
явления, пустота больше не может быть соотнесена с процессом ухудше­
ния, ибо процесс ухудшения происходит только за счет теней и зазоров
между ними. Так что пустота «в себе» не подчиняется законам ухудшения.
Вы можете увеличивать или уменьшать зазоры, но пустота как таковая
останется не подверженной ухудшению. А если она не подвержена ухуд­
шению, то она не может быть плохо высказанной. Это очень тонкий мо­
мент. Пустота «в себе» - это то, что не может быть плохо высказано.
Таково ее определение. Пустота может бblть только Вblсказана. В ней
совпадают высказывание и высказанное, что для плохо высказанного
невозможно. Это совпадение происходит опого, что пустота - это лишь
имя. От пустоты «в себе» нам достается лишь имя. Беккет ясно дает это
понять в следующем отрывке: «Пустота. Как попытаться ее высказать?
Как попытаться провалить ее? Ни одной попытки - нечего проваливать.
Остается только высказывать».
То, что пустоту нельзя плохо высказать, означает, что не существует
искусства пустоты. Пустота не входит в состав художественных ресурсов
языка, в состав логики ухудшения. Когда вы произносите слово «пустота»,
вы сразу говорите все, что может быть сказано о ней. Данное высказы­
вание не подвержено метаморфозам. Заметим также, что у нее не может
быть метафоры.
В субъекте пустота, как имя, может породить лишь желание ее ис­
чезновения. Пустота помещает в череп не стремление к ухудшению, что
невозможно, а нетерпение или желание предъявить пустоту как таковую
или полностью уничтожить ее, что также невозможно.
Как только мы касаемся пустоты вне зазоров, пустоты «в себе», мы
оказываемся во власти онтологического желания, освобожденного от
императива высказывания: говоря языком Беккета, речь идет о слиянии
пустоты и сумерек в ничто. Необходимо также сказать, что имя пустоты

116 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
порождает - почти в смысле логики влечения - желание исчезновения,
которое, правда, оказывается без объекта, потому что у пустоты нет ни­
чего, кроме имени. И пустота всегда будет сопротивляться любомуис­
чезновению, потому что она освобождена от обязательства ухудшения,
для нее максимум пустоты и «почти пустое» - одно то же. Напомним,
что с сумерками дело обстоит совсем иначе, для них два различных име­
ни бытия никогда не могут быть тождественны. Сумерки могут быть наи­
темнейшей, самой крайней степенью темноты; пустота же не может иметь
степени. Пустота может быть названа, схвачена только в чистоте своего
имени, она освобождена от принципа вариативности имен, от метафор и
метаморфоз, потому что в ней максимум и «почти» совпадают. Вот один
прекрасный отрывок о пустоте:
Все, кроме пустоты. Нет. Пустота тоже. Неухудшаемая пустота. Никогда
не наименьшая. Никогда не чуть большая. Раз высказанная, никогда не
отрицаемая, никогда не плохо высказанная, никогда без желания ее ис­
чезновения.
Высказать исчезновение ребенка ...
«Высказать исчезновение ребенка»: Беккет подходит к вопр,осу
окольным путем. Неухудшаемая пустота не может исчезнуть, но если,
например, мы подвергнем исчезновению какую-либо тень, - а мы пом­
ним, что пустота наводнена тенями, - то получим еще большую пустоту.
Это нарастание пустоты вовлекает ее в языковой процесс. Именно этому
опыту посвящен следующий пассаж:
Высказать исчезновение ребенка. Как будто. За исключением пустоты.
За исключением широко раскрытых глаз. Пустота еще не так велика?
Высказать исчезновение старика. Исчезновение старухи. Абсолютные.
Пустота опять не так велика? Нет. Пустота на максимуме лишь тогда,
когда она почти. И на минимуме тогда, когда она почти. Почти самая
наименьшая, и все тени как будто бы исчезли? Но убавилась или увели­
чилась пустота? Стала ли она менее хуже? Нет. Достаточно. Черт с ней,
с пустотой. Неприбавляемой, неубавляемой, неухудшаемой, вечной поч­
ти пустотой.
Опыт, как мы видим, провалился. Пустота остается совершенно не­
ухудшаемой, а значит, невыразимой как чистое именование.

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 117
ПОЯВЛЕНИЕ И ИСЧЕЗНОВЕНИЕ. ДВИЖЕНИЕ
Рассуждения о пустоте и связанных с ней исчезновении и появлении
отсылают нас к сфере платоновских идей. У нас есть бытие, оно же пу­
стота и сумерки; тождественное, оно же единица-женщина; иное, оно же
двойка - старик и ребенок. Остались покой и движение (еще две кате­
гории пяти самых главных родов, описанных в диалоге «Софист»).
Вопрос о движении и покое может быть разделен на два: что под­
лежит исчезновению? что подлежит изменению?
Согласно одному из основных положений, абсолютное исчезнове­
ние - это исчезновение сумерек. Если мы спросим: что может совсем
исчезнуть? Ответом будет «сумерки». Вот отрывок:
Еще один захоД, чтобы опровергнуть исчезновение пустоты. [Я уже го­
ворил, что исчезновение пустоты подчиняется исчезновению сумерек.]
Исчезновение пустоты невозможно. Только в случае исчезновения су­
мерек. Когда исчезает все. Но все не исчезает. Появляются сумерки.
И все появляется. Все не может совсем исчезнуть. Исчезнуть может один.
Исчезнуть могут две. Исчезновение пустоты невозможно. Только ис­
чезновение сумерек. Когда исчезает все.
Мы можем предположить возможность абсолютного исчезновения,
исчезновения предъявления как такового, а значит, исчезновения суме­
рек. Но сразу заметим, что данная гипотеза не может быть высказана,
потому что императив высказывания не имеет ничего общего с возмож­
ностью исчезновения сумерек. Таким образом, исчезновение сумерек­
это абстрактная гипотеза, так же как гипотеза ее повторного появления.
Ее можно сформулировать, но нельзя проверить на опыте, нельзя сопо­
ставить с каким-либо протоколом высказывания. Существует горизонт
абсолютного исчезновения, помысленный в высказывании «исчезновение
сумерек». Однако это высказывание остается безразличным к каким бы
то ни было текстовым протоколам.
Таким образом, проблема сосредотачивается вокруг исчезновения и
появления теней. И это проблема совсем иного порядка, связанная с
проблемой мысли, тогда как гипотеза об исчезновении сумерек находит­
ся вне высказывания и вне мысли. По большому счету речь идет о про­
блеме движения теней. Это очень сложная тема, поэтому я позволю себе
ограничиться выводами.

118 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Во-первых, единица не в состоянии двигаться. Конечно, фигура
старой женщины, означающей единицу, будет «наклонена», а затем «по­
ставлена на колени», что, на первый взгляд, можно принять за изменение.
На самом деле речь идет только об императиве высказывания, о законе
ухудшения, а не о движении в собственном смысле слова. Неверно будет
сказать, что единица наклоняется или становится на колени. В тексте мы
читаем, что она наклонена, поставлена на колени и т. д. Все это проис­
ходит, повинуясь логике ухудшения и поиска наименьшего, но это никак
не относится к движению самой единицы.
Таким образом, первый тезис будет звучать в духе Парменида: то, что
сосчитано за одно и только за одно, чуждо всякому движению.
Во-вторых: мысль (голова, череп) - вне исчезновения. В тексте об
этом написано достаточно много. Вот, например, один отрывок:
Голова. Не надо спрашивать, может ли она исчезнуть. Нет. Однозначно
нет. Для нее исчезновение невозможно. Только в случае исчезновения
сумерек. Тогда исчезает все. Исчезните, сумерки! Исчезните в самом
деле. Тогда и все исчезнет в самом деле. Один раз и навсегда.
Призыву «Исчезни, сумерки!» суждено остаться без ответа. Мы ~Ha­
ем, что можем сколько угодно говорить «Исчезните, сумерки!», но они не
отреагируют. Но для нас важнее всего то, что исчезновению не подлежит
голова. Только в случае исчезновения сумерек, когда исчезает все.
Обратим внимание: в отношении исчезновения голова обретаеттакой
же статус, что и пустота. И это отсылает нас к Пармениду: «Мыслить и
быть - одно и то же». Парменид указывает на онтологическую связь
мысли и бытия. В «Курсе на худшее» мы видим, что в отношении исчез­
новения, которым испытывается бытие, череп и пустота находятся в
равных условиях.
И наконец, согласно третьему тезису, только иное, или двойка, может
выдержать движение. Это классический греческий тезис. Движение воз­
можно только для пары, только для старика и ребенка. Они уходят, они
идут. Это идея, согласно которой движение сущностным образом связа­
но с иным как с тем, что ухудшает. Но примечательно то, что это движение
в некотором роде неподвижно. О старике и ребенке - и это становитсЯ
настоящим лейтмотивом текста - говорится следующее:
Они все уходят, никак не уйдут.

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 119
Есть движение, но в этом движении заключена внутренняя непо­
движность. Они все уходят и никак не уйдут. Что это значит? Это значит,
что движение, безусловно, есть - они уходят,
-
но существует только
одна онтологическая ситуация. Ибо есть только одно место. Беккет очень
ясно дает это понять:
Нет места, кроме единственного.
Есть только одно место, есть только один универсум, только одна
фигура бытия, только одна, а не две. Чтобы пара могла на самом деле
уйти, чтобы, уходя, она ушла, необходимо, чтобы она перешла в какое-то
другое место. Но другого места нет: «Нет места, кроме единственного».
А значит, в бытии нет места двойственности. В отношении места бытие
одно. Движение есть, но необходимо осознавать его относительность,
потому что оно не позволяет покинуть единство места. Вот что мы хотели
сказать о паре.
ЛЮБОВЬ
Эта неподвижная миграция двойки отдаленно отсылает к концепции
любви у Беккета. Здесь речь идет о ребенке и старике, но это неважно.
Потому что там речь идет тоже о двоице. В изумительном тексте о любви
под названием «Довольно» Беккет представляет любовную пару как не­
кое подобие миграции, которая в то же время оказывается миграцией
внутри себя. Такова суть любви. Миграция означает не переход из одно­
го места в другое, а внутреннюю делокализацию места, и эта внутренняя
делокализация в качестве парадигмы берет любовную пару. Это объяс­
няет эмоциональную окрашенность пассажей о старике и ребенке в
«Курсе на худшее»: неподвижная миграция знаменует собой то, что
можно назвать пространственностью любви.
Вот один из отрывков, в котором чувствуется неистовая абстрактная
нежность, резонирующая с текстом «Довольно»:
Рука в руке, они идут еле-еле, ровным шагом. В свободных руках - ни­
чего. В свободных руках пустота. Оба согнули спины, и спинами к нам
они идут еле-еле, ровным шагом. Рука ребенка поднята, чтобы достать
до сжимающей его руку руки. Чтобы сжать руку, сжимающую его руку.

120 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
Сжать и быть сжатой. Еле-еле они уходят и никак не уйдут. Медленно,
без остановок, еле-еле, они уходят и никак не могут уйти. Спинами к нам.
Согнув спины. Соединив сжимающие и сжимаемые руки. Еле-еле они
бредут как один. Одна тень. Другая тень.
ПОЯВЛЕНИЕ И ИСЧЕЗНОВЕНИЕ. ИЗМЕНЕНИЕ. ЧЕРЕП
Понятная для черепа гипотеза могла бы состоять в том, что между ис­
чезновением и повторным появлением тени изменяются. Беккет яснее
всего излагает ее в СВЯЗИ с гипотезой о высказывании:
Они медленно исчезают. То один. То парой. То вдвоем. И затем медленно
появляются вновь. То один. То парой. То вдвоем. Медленно? Нет. Они
исчезают внезапно. И внезапно появляются снова. То один. То парой.
То вдвоем.
Неизменные? Появляются ли они внезапно все такими же? Да. Мы гово­
рим «да». Каждый раз неизменными. Все больше неизменными. Все
больше «не». Вплоть до самого «не». И вдруг они появляются совсем
другими. Худо-бедно изменившимися. И каждый раз худо-бедно изме­
нившимися.
Чтобы описать реальные изменения, то есть изменения, происходя­
щие между появлением и исчезновением, нам нужна гипотеза не о бытии
теней, а гипотеза, которую можно сформулировать с помощью импера­
тива высказывания. Это похоже на то, что мы говорили о призыве «Ис­
чезните, сумерки!» или о «склоненной» и «поставленной на колени»
единице. Необходимо отличать атрибуты самой тени от ее гипотетических
вариаций, подчиненных императиву высказывания.
В конечном счете только неподвижная миграция пары свидетель­
ствует о движении теней типа единицы (женщина) и двойки (старик и
ребенок). Так что мы, наконец, подошли к вопросу об изменениях теней
типа тройки, то есть черепа, откуда сочатся слова и сам императив вы­
сказывания. Тут, очевидно, вмешивается стопор, о котором мы говорили,
а именно структура cogito. Всякое изменение, исчезновение, повторное
появление или ухудшение черепа блокируются тем фактом, что череп
должен представлять то, что постигает само себя в сумерках.
Таким образом, мы не можем предположить, что в черепе все ис­
чезло. Такая радикальная гипотеза, которая повлекла бы полное исчез-

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 121
новение теней, производимых черепом, не может быть принята по тем
же причинам, которые кладут предел картезианскому сомнению. Вот
отрывок:
В черепе все исчезло. Все? Исчезновение всего невозможно. Сумерки
не могут исчезнуть. Можно высказать исчезновение двойки. Из черепа
могут исчезнуть единица и двойка. Но не пустота. Но не глаза. Из чере­
па может исчезнуть все, кроме него самого. Широко открытые глаза.
Только в пустоте сумерек. Только видимые. Видимые в темноте. Для
черепа только череп остается видим. Широко раскрытые глаза. Темно
видимые. Широко раскрытыми глазами.
Гипотеза об исчезновении теней, отсылающая к тому, что они долж­
ны были бы исчезнуть из черепа, следовательно, выпасть из порядка
плохо увиденного и плохо сказанного, не ведет к исчезновению всего и,
в частности, к исчезновению всех теней, потому что череп, сам по себе
тоже являющийся тенью, не может исчезнуть для себя самого.
Здесь ясно просматривается картезианское влияние: «Из черепа
может исчезнуть все, кроме него самого». Я мыслю, следовательно, я
существую как тень в сумерках. Череп - это тень-субъект, и он не может
исчезнуть.
О СУБЪЕКТЕ КАК ЧЕРЕПЕ. воля. БОЛЬ. РАДОСТЬ
По определению, субъект как череп можно свести к высказыванию и
зрению, потому что он совмещает широко раскрытые глаза и мозг, но, как
и у Декарта, он подвержен разным аффектам. В частности, в тексте гово­
рится о воле, радости и боли. Каждый из этих аффектов будет изучен
методом ухудшения, то есть сведен к «неуменьшаемому самому малому».
Что будет самым неуменьшаемым малым для воли? Это воля в своем
крайнем проявлении, воля к отсутствию воли, или воля к тому, чтобы воли
не было, то есть воля к обезволиванию себя, или, как скажет Беккет, воля
к исчезновению напрасной воли:
Воля сказать о разуме, что уже давно утратил всякую волю. Так плохо
сказать. На данный моменттак именно плохо сказать. Он так долго желал
чего-то, что воля испарилась. Он так долго напрасно желал. И желал бы

122 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСТЕТИКЕ
еще. (мутно желал бы еще. (мутно и напрасно желал бы еще. Чтобы еще
более смутно. Еще более смутно. (мутно и напрасно желал бы, чтобы
воля была минимальной. Неуменьшаемый минимум воли. Неутолимый
напрасный минимум воли.
Воля к тому, чтобы все исчезло. Исчезли сумерки. Исчезла пустота. Ис­
чезла воля. Исчезла напрасная воля к тому, чтобы исчезла напрасная воля.
Можно было бы составить пространный комментарий, сравнивая этот
пассаж с каноническими концепциями воли. Нельзя не заметить, что
рассуждения о воле соответствуют императиву высказывания и что же­
лание, «чтобы все исчезло», воля к тому, чтобы наконец «исчезла на­
прасная воля к тому, чтобы исчезла напрасная воля», - это нередуци­
руемая черта воли, и что воля, как императив высказывания, только и
может, что продолжаться.
Причина боли - тело, тогда как радость происходит от слов. Боль­
это телесная причина движения, и в этом она первый признак наличия
остатков духа. Боль - это телесное доказательство наличия остатков
духа, поскольку она провоцирует тени к движению:
Оно встало на ноги. Что? Да. Высказывание на ногах. Его наконец IlРИ­
нудили собраться и встать. Высказать кость. Нет никаких костей, но надо
высказать кость. Высказать почву. Нет никакой почвы, но надо высказать
почву. Для того чтобы высказать боль. Нет ни духа, ни боли? Надо сказать
да, чтобы кости могли причинить ему боль, и он встал. Худо-бедно со­
брался и встал. Или хотя бы об остатках духа. Надо сказать об остатках
духа, где нет ничего на пределах боли. Но боль костей заставляет встать.
Худо-бедно собраться. Худо-бедно подняться. Остатки духа, где нет ни­
чего на пределах боли. Боли в костях. Можно привести другие примеры.
Примеры боли. Того, как ее унять. Какие возможны способы.
Наконец, радость происходит от слов. Обрадоваться - значит
обрадоваться тому, как мало надо слов, чтобы высказать то, что необходимо
высказать. Радость - это всегда радость нищете слов. Признаком
состояния радости или того. что радует, является то, что у нас крайне мало
слов, чтобы это высказать. И если подумать, то это действительно так.
В распоряжении крайней радости не так много слов. Поэтому, объясняясь
в любви, мы только и можем, что сказать: «Я люблю тебя», - что крайне
мало, потому что это происходит в стихии радости.

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 123
Мне вспоминается «Электра» Рихарда Штрауса и сцена, где Электра
узнает Ореста и кричит: «Орест!» - а музыка застывает как пара­
лизованная. Потом идет бесформенное и долгое fortissimo. Мне всегда
это нравилось. Здесь невыразимая крайняя радость передана с помощью
музыкального паралича, как если бы ее внутреннее мелодическое
устройство, которое потом найдет выражение в несколько слащавых
вальсах, было поражено немощью: момент радости предстает как нищета
именования. Беккет очень ясно дает это понять. Очевидно, это связано
с нищетой остатков духа и нищетой слов для выражения нищеты остатков
духа: «Итак, опять остатки духа. Еще достаточно. Все меньше чьи, все
меньше, где все меньше и меньше, но еще достаточно. Нет ни духа, ни
слов? Даже таких слов. Значит, достаточно. Достаточно для радости.
Радости! Для радости достаточно только их. И только!» Вот что мы хотели
сказать о других способностях субъекта, помимо видения и высказывания,
а именно о воле, радости и боли. Все это вместе образует вполне
классическую теорию страстей.
КАК МЫСЛИТЬ СУБЪЕКТ?
Если мы хотим глубже изучить субъект, то нам необходимо действовать
методом вычитания. По сути, метод Беккета - это перевернутое эпохе
Гуссерля. Эпохе Гуссерля заключается в редукции утверждений о мире,
об «имении места» и в возврате к чистому внутреннему потоку, направ­
ленному на это «имение места». Гуссерль принимает эстафету картези­
анского сомнения. Мы изымаем утверждения об универсуме из интенци­
ональных актов сознания и пытаемся изучить структуру сознания,
управляющего этими актами, независимо от тетического полагания мира.
Метод Беккета заключается в обратном: он упраздняет, подвешива­
ет субъект и смотрит, что происходит с бытием. Например, он выдвигает
гипотезу о зрении без слов, а также гипотезу о словах без зрения. Он
выдвинет гипотезу об исчезновении слов и приходе к выводу, что так
видно намного лучше. Вот протокол одного из этих опытов:
Дыра, в которой исчезают слова. Почти все. И теперь становится видно.
Тьма рассеивается. Рассеивается тьма, созданная словами. Все видно,
но ничего нельзя высказать. Ничто не сочится. Ни одного следа на жид­
кой субстанции мозга, только в ней самой еще что-то сочится. Только для

124 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
того, чтобы видеть то, что видимо с помощью того, что сочится. Тьму.
Ничто не сочится, чтобы увидеть, как тьма рассеивается. Почти вся. Ни­
что не сочится, потому что то, что сочится, исчезло.
Этот отрывок нуждается в детальном разборе. Речь идет о протоколе
видения в условиях рассеявшейся тьмы, то есть о гипотезе об исчезно­
вении слов, о прекращении действия императива высказывания, о чистой
абстрактной гипотезе, подобной эпохе Гуссерля, о невозможной гипоте­
зе, непригодной для воплощения в жизнь. Но данная гипотеза проясня­
ет кое-что о бытии. И мы можем попробовать поступить обратным об­
разом: упразднить видение и задаться вопросом, какова будет судьба
плохо высказанного в отсутствии видения и плохо увиденного.
Я не буду отдельно останавливаться на этих опытах, но сразу пере­
йду к выводам относительно проблемы исчезновения. И здесь необхо­
димо выделить три пункта.
Во-первых, пустота становится неухудшаемой, как только ее захва­
тывает сумеречное проявление. Это означает, что бытие не дано в опыте,
что есть только его имя. Имя предполагает высказывание, опыт же - это
плохо высказанное или отсутствие высказывания.
Во-вторых, череп, или субъект, не может быть реально изъят из ви­
димого и из высказывания. Это возможно только гипотетически, в част­
ности потому, что он никогда не может исчезнуть сам для себя. Наконец,
тени, как тождественное и иное, ухудшаемы, а значит, являются пред­
метами опыта и художественной деятельности.
Таковы основные сюжеты. Хотя есть еще концепции времени, про­
странства, изменения ... и так еще несколько страниц. Но затем начина­
ется нечто совсем другое, настолько сложное, что нам потребовалось бы
вдаваться в очень долгие рассуждения. Но я укажу лишь на самое суще­
ственное.
СОБЫТИЕ
Все это время мы оставались в рамках минимальной структуры, связыва­
ющей бытие, существование и мысль. И вот происходит событие в соб­
ственном смысле слова, разрыв. Событие, подготовленное тем, что Беккет
называет последним состоянием (dernier etat, last state). Последнее со­
стояние - это, грубо говоря, то, о чем мы говорили прежде: это послед-

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 125
нее состояние как последнее состояние состояния, последнее состояние
высказывания о состоянии дел. Это состояние берется вневозможности
его уничтожения, за исключением исчезновения сумерек как таковых,
а мы помним, что эта гипотеза не высказываема.
Событие, контур которого нам необходимо очертить, определит или
обнажит императив высказывания, сведенный к заявлению о своем соб­
ственном прекращении. Ситуация модифицируется событий но, так что
содержание слова «еще» сводится К «никоим образом (не) дальше»
(Nohow оп; plus rneche епсоге). Иными словами, нам останется сказать
только то, что нам нечего больше сказать. И в результате мы получим
высказывание самой наивысшей степени чистоты.
Все начинается с краткого резюме последнего состояния: «То же
склонение для всех. Бесконечная длина дистанции. То же последнее со­
стояние. Последнее по времени. Вплоть до самого худшего напрасного
наименьшего. Напрасного наихудшего. Уничтожающего всякое желание
стать ничем. Но ничто не может быть».
«Последнее состояние» свидетельствует о бесконечности процесса
ухудшения. Его максима: «... напрасное наихудшее». Но как только за­
вершается этот пассаж, происходит внезапное отдаление крайнего по­
ложения, введенного наречием «вдруг», на самый последний рубеж, и
это отступление происходит внутрь самого языка. Как если бы все, что
было сказано прежде, опого что оно было высказано в своем последнем
состоянии, вдруг оказалось на бесконечно малой дистанции от самого
императива языка. Это движение очень напоминает появление Созвездия
в финале «Броска костей» Малларме. На мой взгляд, такая аналогия не
случайна, и вскоре мы поймем почему. В тот момент, когда нам больше
нечего сказать, кроме как: «...таково положение вещей, таково бытие»,­
или, используя выражение Малларме, «нет ничего, кроме места», и мы
думаем, что текст на этом завершится, что мы высказали самое крайнее,
на что был способен подвигнуть нас императив высказывания, - имен­
но в этот момент нечто происходит как будто добавочным образом, на
другой сцене, внезапно, порывая со всем предыдущим и совершая мета­
морфозу, звездную метаморфозу явления. Речь не идет об исчезновении
сумерек, но об отступлении бытия к своим границам. Если у Малларме
«Бросок костей» завершается появлением созвездия Большой медведи­
цы, то здесь все, что содержится в сумерках, фиксируется и подкалыва­
ется тремя булавками. Вот пассаж, которым вводится разрыв:

126 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
Довольно. Вдруг стало довольно. Вдруг все отдалилось. Не было никого
движения, но вдруг все отдалилось. Все стало меньшим. Как три булавки.
Как дырка от булавки.lОО В темнейших сумерках. На бесконечной дис­
танции. На самом краю бескрайней пустоты. Откуда не дальше. Еще хуже,
не дальше. Они будут никоим образом меньше. Никоим образом хуже.
Никоим образом ничто. Никоим образом дальше.
я хотел бы остановиться на нескольких моментах. О событийном
характере этого сдвига свидетельствует то, что свершается он «вдруг» и
без всякого движения: «Внезапно все отдалилось. Не было никакого
движения, но вдруг все отдалилось». То есть речь идет не о движении, а
о разрыве; действие переходит на другую сцену, дублирующую ту, что
дана нам изначально.
Второй момент, который заставляет меня думать, что аллюзия на
Малларме сделана намеренно, - это удивительная схожесть следующих
пассажей: «На бесконечной дистанции. На самом краю бескрайней пу­
стоты» и «На высоте такой, где небеса сливаются с божественной сфе­
рой». Я совершенно убежден, что три булавки и семь звезд - это одно
то же. Действительно одно и то же: в тот момент, когда мы можем только
констатировать стабильное состояние бытия, вдруг появляется некая
конфигурация, открывающая возможность для того, чтобы сказать «ни­
коим образом дальше», то есть не «еще», к которому понуждаюттеней, а
просто «никоим образом дальше», «еще» высказывания, доведенного до
чистоты своего возможного прекращения.
Однако данная конфигурация высказывания более не состояние
бытия и не упражнение в ухудшении. Это событие, которое по рождает
дальнее. Отступление на неизмеримую дистанцию. С точки зрения поэти­
ки, эта событийная конфигурация, это «вдруг» эстетически или поэтиче­
ски подготовлено явлением некой фuгуры. 1О1 у Малларме Созвездие
подготовлено явлением фигуры капитана, который терпит кораблекру­
шение. у Беккета эта подготовка, совершенно чудесная, состоит в абсо­
лютно непредвиденном превращении единицы-женщины в могильный
камень. Этот пассаж привлекает внимание, если так можно выразиться,
прерывистостью образного ряда. На странице, предшествующей пассажу
о предельном событии, мы читаем следующее: «Нет ничего, однако есть
женщина. Старая и, однако, старая. На невидимых коленях. Она склони­
лась подобно тому, как, храня нежную память, СКЛОНяЮТСя старые над-

9 Бытие, существование, мысль: проза и понятие 127
гробия. На старом кладбище. Имена стерты, и даты стерты. Они молча
склонились над ничьими могилами».
Этот пассаж абсолютно уникален и парадоксален, если брать во
внимание все сказанное. Во-первых, потому что здесь появляется мета­
фора, связующая тени. Единица-женщина, склонившаяся единица-жен­
щина, буквально становится могильным камнем. И в этом склонении
могильного камня субъект явлен только ценой стирания своего имени и
дат жизни.
Можно сказать, что возможность события является именно из этих
«ничьих могил», из этого наклона, который делает возможным новое
отклонение. Наклон рождает отклонение, анонимная могила - звездную
булавку.
В «Броске костей» событийный разрыв становится возможен, потому
что место наделено способностью трансформироваться в нечто иное.
В «Курсе на худшее» у нас есть могила, которая в то же время явля­
ется старой женщиной, ставшей могилой, единицей-могилой. Подобным
образом в поэме Малларме у нас есть пена, ставшая судном, а, став судном,
она порождает фигуру капитана судна и т. д. Мы становимся свидетеля­
ми перехода тени в фигуру могилы, а затем трансмиграции места: то, что
было сумерками, пустотой или безымянным местом, становится кладби­
щем. Я бы назвал это фигуральной подготовкой.
Действительно, любое событие предполагает фигуральную подготов­
ку, наличие дособытийной фигуры. В нашем тексте фигура появляется в
том момент, когда тени превращаются в символ бытия некого существо­
вания. Что может быть лучшим символом бытия некоего существования,
как не могильный камень, с которого стерты имя и даты жизни? В тот
момент, когда существование становится способным стать символом
собственного бытия, бытие обретает третье имя: не пустота, не сумерки,
а кладбище.
Могила появляется в тот момент, когда, следуя внутренним мутаци­
ям высказывания, существование становится символом бытия, который
меняет саму природу того, что может говориться о бытии. Модфициро­
ванная онтологическая сцена дублирует последнее состояние, которое
тем самым оказывается вовсе не последним. Есть некое дополнительное
(surnumeraire) состояние, то, которое возникает внезапно. Событие - это
то, что после фигуральной подготовки делает последнее состояние не
последним.

128 Ален Бадью. МАЛОЕ руководство ПО ИНЭСПТИКЕ
Что же остается в конце концов? В самой глубине ничто, или ночи,
остается высказывание: возможность высказать «еще» или «никоим об­
разом еще», императив высказывания как такового. Это термин астраль­
ного языка, он парит над собственными руинами и может служить новой
точкой отсчета, может и должен служить новой точкой отсчета. Это новое
начало может быть выражено так: неименуемое в высказывании есть его
«еще». Его благом, благом для высказывания будет способность придер­
живаться принципа «еще». Вот и все. Придерживаться, не называя. При­
держиваться принципа «еще» в точке наибольшего накала, где содержа­
ние высказывания сводится к «никоим образом дальше».
Но для этого событие должно превосходить последнее состояние
бытия, а значит, я должен и могу продолжать. Если только, чтобы вос­
создать условия возможности следования императиву, не нужно было бы
немного вздремнуть, смешивая в кажущейся пустоте сумерки бытия
и опьянение событием. Возможно, в этом вся разница между Беккетом
и Малларме: для первого сон оказывается под запретом, так же как и
смерть. Нужно бодрствовать. А с точки зрения второго, после поэтиче­
ского труда можно присоединиться к теням при помощи подвешенного
вопроса, сделав спасительный перерыв. Именно поэтому Малларме, один
раз и навсегда решив, что Книга возможна, может удовлетвориться «опы­
тами с надеждой на лучшее» и уснуть в промежутке между двумя попыт­
ками. Я в этом отношении скорее одобряю французского фавна, нежели
мучимого бессонницей ирландца.


                

«Малое руководство по инэстетике» (фр. Petit Manuel d’inesthétique, 1998) — это работа французского философа Алена Бадью, посвященная проблемам современной эстетики.

В этой книге Бадью предлагает новый подход к эстетике, новую эстетическую схему, которую он называет «инэстетикой». Бадью считает, что любая эстетическая схема определяется отношением к искусству, истине и философии, а также отношением между этими понятиями. Инэстетика настаивает на имманентности и специфичности искусства относительно истины. «Имманентность выражена в том, что искусство полностью равнообъемно истинам, которые оно расточает. Специфичность указывает на то, что данные истины существуют только в области искусства и нигде более».^[1] Другими словами, искусство является процессом создания истин и мыслей, причем эти мысли и истины отличны от иных прочих — научных, политических и романтических.

Сам философ определяет инэстетику так:

Под инэстетикой я понимаю такое отношение философии к искусству, когда искусство само по себе является производителем истин, и философия никоим образом не стремится сделать из него свой объект. В отличие от спекуляций эстетики, инэстетика описывает строго философские эффекты, производимые независимым существованием произведений искусства. — А. Бадью, «Малое руководство по инэстетике».

Бадью развивает эти идеи с помощью анализа предыдущих эстетических систем, анализа различных жанров искусства, а также примеров из произведений Сэмюэля Беккета, Стефана Малларме и Фернандо Пессоа.

Три эстетических схемы

Бадью выделяет три схемы взаимоотношений истины и искусства в истории эстетики:

• Дидактическая схема — согласно которой искусство не обладает способностью к истине, а лишь отражает её. Такой подход характерен для платонизма. Бадью вспоминает «Государство» Платона и изгнание поэтов из идеального государства и отмечает, что подобное отношение Платона к поэзии основано на критике мимесиса. По Платону, искусство лишь имитирует истину, поэтому нуждается в критике со стороны философии. В XX веке дидактическая схема реализуется в марксизме.
• Романтическая схема — согласно которой только искусство может свидетельствовать об истине, искусство понимается как воплощение истины, абсолют, и берет на себя функцию философии. Нанси и Лаку-Лабарт называют это литературным абсолютом: «Романтическая мысль включает в себя не только абсолют литературы, но и литературу как абсолют. Романтизм — это инаугурация литературного абсолюта»^[2]. В XX веке романтическая схема реализуется в хайдеггеровской герменевтике.
• Классическая схема — согласно которой искусство не способно к истине, поскольку оно подражательно. В отличие от дидактической, классическая схема отводит искусству отдельное место и не связывает его функцию с производством истин. Как считал Аристотель, искусство стремится не к истине, а к катарсису, поэтому оно принадлежит скорее области этики, нежели онтологии и гносеологии. В XX веке классическая схема реализуется в психоанализе.

Бадью считает, что эти три схемы исчерпали себя, искусство потеряло свою трасцендентную опору, а современная эстетика нуждается в переосмыслении взаимоотношения истины и искусства. Поэтому Бадью создает новую четвертую схему — инэстетику.

Инэстетика

Инэстетика предполагает, что искусство имманентно и сингулярно истине, то есть — искусство само производит истину, вследствие чего оно становится независимой от философии. Искусство является мыслью, которая сама себя мыслит, а не метафорой или подобием мысли. Как и Делёз, Бадью считает, что искусство — независимый режим мысли, который нельзя свести к философии.^[3]

Истина, согласно Бадью, бесконечна, а искусство конечно, точнее — это единственная конечная вещь. Связь между конечностью искусства и бесконечностью истины нужно искать не в одном конкретном произведении искусства, а в их множестве. Поскольку истина — это то, чего не было прежде, то главным критерием для определения произведения искусства становится принцип новизны. Истину искусства необходимо определять не с помощью понятий автора или произведения, а через термин «художественной конфигурации»: «конфигурация не является ни формой искусства, ни жанром или «объективным» периодом в истории искусства, ни «технической» характеристикой».^[4] Мы можем предположить, что понятие художественной конфигурации относится к тому новому, что истина вносит в искусство и что не ограничивается только узкожанровыми или формальными открытиями.^[5] В качестве примера подобной конфигурации Бадью приводит трагедии Эсхила, традицию романа от Сервантеса до Джойса.

Итак, Бадью считает, что задачей философии является не мысль об искусстве, а определение современной для нее конфигурации искусства и создание необходимых условий для того, чтобы истина искусства могла взаимодействовать с другими истинами. Искусство должно пониматься философией не как объект, но как сам процесс создания истин, — такое отношение к искусству и есть суть инэстетики.

«Танец как метафора мышления» — одна из глав «Малого руководства по инэстетике». В этой главе Ален Бадью рассматривает танец как метафору мышления на основе рассуждения Ницше. Танец понимается как образ мысли, противостоящий духу тяжести (главного врага Заратустры-Ницше).

Для определения танца Бадью прибегает к сравнению его с различными образами-метафорами: образ птицы, полета (противопоставление тяжести), ребенка («танец – это невинность, потому что это тело, предшествующее телу»), новое начинание (жест танцующего каждый раз изобретает себя с самого начала), игра (освобождение в танце от социальной мимики, различных условностей), самокатящееся колесо (танец чертит сам себя, кладет себе начало), начальное движение (танец – это источник движения, не следствие внешних причин), чистое утверждение (танец непорочен, он «упраздняет негативное, порочное тело), бьющий ключ. Так, танец вмешает в себя все эти образы, а сама суть танца парадоксальна: соотношение вертикали и притяжения, проходящие через танцующее тело, позволяют смешиваться и меняться местами земле и воздуху.

Для понимания природы танца Бадью прибегает к сравнению различных противопоставлений, которые подчас находятся в гармоничном существовании друг с другом именно в танце. Так, в танце соединяются наивность и мощь. Бадью ссылается на понимании мысли как интенсификации у Ницше, что противопоставлено идее о реализации мысли в чем-то внешнем, в чем-то, что существует помимо нее самой. Определение танца как метафоры мысли возникает из утверждения Ницше о том, что мысль реализуется именно в том, в чем она зарождается. Противоположность танца (соединение образа мысли и реального телесного опыта) для Ницше – это образ грубого немца, чья сущность воплощена в военном параде: воздушное и вертикальное танцующее тело противопоставляется телу порабощенному, марширующему, поставленному на носочки. Важным также является заключение, что танец – это движение, зарождающееся внутри.

Идея Ницше о мышлении как о становлении, активной мощи находит свое отражение в танце. Так, танец может быть понят как то, что делает зримой сдерживающую его силу – аффирмативное притяжение. Суть танца в его нереализованном (сдерживание импульса, телесного позыва), в виртуальном, а не действительном движении. Для Бадью танец ни в коем случае не является освобождённым телесным импульсом.  Танец легок, потому как легкость трактуется автором как способность демонстрировать внутреннюю медлительность того, что быстро.

Бадью делает главный вывод из интерпретации Ницше: «танец – это метафора того, что всякая истинная мысль зависит от некого события», «танец помещает неминуемость в пространство и обращает в метафору все, что мысль стремится обосновать и организовать». Музыка же в танце понимается как нечто, что оттеняет молчание.

Сравнивая танец и театр (на основании различных высказываний Малларме) Бадью выводит шесть основных принципов, касающихся соотношения танца и мысли:

1) необходимость пространства (сущностной потребностью в нем обладает только танец),

2) анонимность тела (только в танце, в нем дело не имитирует, не изображает кого-то конкретного),

3) вездесущность вытесненной сексуальности (танец состоит из соединения и разъединения полов),

4) освобождение от себя (танцовщик изобретает собственное тело),

5) нагота (в танце она понимается как безотносительность к чему-либо другому),

6) абсолютный взгляд (зритель танца – это не наблюдающий за танцем, это универсальный адресат, который способен «ухватить отношение бытия и исчезновения, а не довольствоваться зрелищем; мысль в танце должна быть схвачена как вечная).

В заключении, Бадью утверждает, что негативной противоположностью танца являются военные марши, позитивной – театр, споря с Ницше, полагавшем, что существует художественная интенсивность, являющаяся общей и для театра, и для танца. Он также вводит следующую максиму: «танец – это не искусство, а заключенный в теле знак самой возможности искусства»; утверждает существование тела-мысли.

Критика

Жак Рансьер считал, что инэстетика Бадью во многом совпадает с эстетическими взглядами модернизма. С модернистами Бадью объединяет тезис о том, что искусство равносильно истине, а также четкое разделение искусства и дискурса об искусстве.^[6] Но в отличие от модернистов, Бадью не строит связи между искусством и языком — сущность искусства, по его мнению, определяется не языком, а производством идеи.

Бруно Бесана, пишет, что такой подход к искусству — отказ от поиска сущности искусства — характерен для современной философии, основанной на «онтологии события»^[7]. По Бадью, искусство создается «по следам» события, событие же – это невозможность презентации чистого множества. Искусство может стать условием философии, так как философия признает за искусством только идею, и чувственная природа искусства интересует инэстетику только в качестве операции по производству идеи.

Примечания

Ссылки

Эта страница в последний раз была отредактирована 12 июля 2022 в 18:36.

Как только страница обновилась в Википедии она обновляется в Вики 2.
Обычно почти сразу, изредка в течении часа.

Аннотация

«Малое руководство по инэстетике» Алена Бадью продолжает традицию издания переводов эстетических трудов крупнейших французских мыслителей. В случае Бадью (как и Рансьера), речь идет об эстетике автора, который знаменит своими общефилософскими и социально-философскими идеями и применяет их к эстетической сфере, указывая на интимную связь (хотя и не тождество) между искусством, философией и политикой. Отношения философии и искусства, согласно Бадью, укладываются в три схемы — дидактизм, романтизм и классицизм. Несмотря на различия, эти три подхода едины в том, что либо мыслят истину вне искусства, либо не признают уникальности истины произведения искусства. Особенность «инэстетики» Бадью состоит как раз в том, чтобы помыслить эту истину имманентной и специфичной, т. е. уникальной истиной искусства. Искусство само мыслит, и в результате событий (по Бадью — художественные движения, «конфигурации») производит идеи и истины, субъектами которых становятся отдельные произведения. «Руководство» представляет собой серию вариаций о поэзии, театре, живописи, кинематографе, объединенных идеей искусства как «процедуры истины». В книге рассматриваются, в частности, произведения таких авторов, как С. Беккет, С. Малларме, Ф. Пессоа и др.

Малое руководство по инэстетике

Связанные понятия

Антропофания (от др.-греч. ἄνθρωπος — человек + φαίνω — «светить(ся), являть, показывать, обнаруживать») — это феномен самореализации человека, наиболее полного раскрытия человеческой сущности, проявление человека как символа. В современную философскую проблематику термин введён французским антропологом Жаком Видалем.

Эпи́стема (от греч. ἐπιστήμη «знание», «наука» и ἐπίσταμαι «знать» или «познавать») — центральное понятие теории «археологии знания» Мишеля Фуко, введённое в работе «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (1966).

Интеллиги́бельность (от лат. intelligibilis — понятный, чёткий, постижимый умом) — философский термин, обозначающий познание, а более точно, постижение, доступное исключительно уму или интеллектуальной интуиции. Понятие интеллигибельность в некоторых системах идеалистической философии обозначает сверхприродные, сверхчувственные предметы, сущности.

Социология воображения — специальная отрасль социологического знания, обосновывающая структуру, сущность и параметры функционирования воображения как базового явления, предопределяющего развертывание социальных структур, где общество получает дополнительное глубинное измерение. Отправной точкой послужила теория воображаемого (имажинэра) как антропологического траекта и конструктора социальной реальности в различных социумах. Социология воображения изучает «воображаемую социальную действительность…

Тео́рия дескри́пций (англ. Theory of descriptions) — теория описаний английского математика и философа Бертрана Рассела, известная также как Теория дескрипций Рассела (англ. Russell’s Theory of Descriptions (RTD)). Впервые была опубликована в британском академическом журнале Mind за 1905 год и стала самым существенным вкладом Рассела в развитие философии языка.

Абсолю́тная иде́я (нем. Absolute Idee) — идея, выражающая полноту всего сущего. Термин, введён Г. В. Ф. Гегелем и является следствием основополагающей идеи его онтологии — тождества бытия и мышления.

Актуальный идеализм (итал. attualismo) — философия итальянских гегельянцев Джовани Джентиле и Бенедетто Кроче.

Дискурсивная теория гегемонии Лакло — Муфф — политико-философская концепция, разработанная Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф. Первоначально была представлена в книге «Гегемония и социалистическая стратегия» (1985), а затем развёрнута в ряде публикаций и новом издании книги 2001 года. Теория находится на стыке постмарксизма и постструктурализма. Концепция рассматривается как серьёзная критика с постструктуралистских позиций возможностей использования метатеорий в социальных науках.

Всео́бщее (нем. Allgemeinheit) — абстрактное единство предметов согласно определенному свойству или отношению, благодаря которому они мысленно объединяются в некоторое множество, класс, род или вид.

Эпистемологический анархизм («анархистская теория познания») — релятивистская концепция, созданная философом науки, американцем австрийского происхождения Полом Фейерабендом и раскрытая в его работах, особенно в книге «Против метода». Этот подход провозглашает отсутствие каких-либо универсальных критериев истинности знания, а навязывание таких критериев государством или обществом рассматривает как препятствие для свободного развития науки. Каждый ученый волен развивать свою идею, какой бы абсурдной…

Интуитивистская эстетика (от лат. intuitio — «созерцание», от греч. αἴσθησις — чувство, чувственное восприятие) — направление в эстетике, сложившееся в первой половине XX века. Интуитивистская эстетика устанавливает интуицию как основополагающий инструмент момента эстетического восприятия и эстетической оценки, противопоставляемый интеллекту.

Феноменологическая эстетика (от греч. phainomenon — являющееся и греч. logos — учение, от греч. αἴσθησις — чувство, чувственное восприятие) — это направление в эстетике, сложившееся в 30 — 50 годы XX века под воздействием критики трансцендентального идеализма за «субъективизм» и «психологизм» и феноменологии Эдмунда Гуссерля, направленной на возвращение от аналитики субъекта «Назад к самим вещам!». Феноменологическая эстетика ценит в субъекте не активность мышления, а способность созерцания.

Эстетическое бессознательное (фран. L’inconscient esthétique, 2001) — это работа французского философа Жака Рансьера, написанная по результатам двух лекций, прочитанных в Брюсселе по приглашению Дидье Кронфу в январе 2000 года в рамках Школы психоанализа.

Гилеморфи́зм (от др.-греч. ὕλη — вещество, материя и μορφή — форма) — новоевропейский термин, обозначающий концепцию космогенеза как оформления исходного пассивного субстрата активной субстанцией. В общем смысле — метафизическая точка зрения, согласно которой любой объект состоит из двух основных начал, потенциального (первичной материи) и актуального (субстанциальной формы). Термин окончательно утвердился в литературе в XIX в.

Диалекти́ческое противоре́чие — философское понятие, применяемое в диалектике Гегеля, Канта и диалектическом материализме.

Теория коммуникативного действия — это теория немецкого философа и социолога Юргена Хабермаса, направленная на интегративное понимание социальной реальности. Согласно этой теории, коммуникативная модель нацелена на пересмотр и обновление классического понятия рациональности, а также на определение масштабов критической оценки социального устройства. Сочинение, согласно задумке автора, должно было явиться как основанием социальной теории широкого масштаба. Одноимённый труд увидел свет в 1981 году…

Феноменали́зм — философское учение о том, что мы познаем не сущность вещей, «вещи в себе», а лишь явления.

Расколдовывание мира (нем. Entzauberung der Welt) — процесс секуляризации и демифологизации общественной жизни, ознаменовавший поворот в истории европейской мысли к рационализму и позитивизму в эпоху модерна (современности). Данный феномен впервые был отмечен поэтом Фридрихом Шиллером и получил более широкую известность благодаря трудам немецкого учёного Макса Вебера, оформившись в отдельную концепцию.

Интенциона́льность (от лат. intentio «намерение») — понятие в философии, означающее центральное свойство человеческого сознания: быть направленным на некоторый предмет.

Рецептивная эстетика (нем. Rezeptionsästhetik, англ. Reader-response criticism; другое название — «эстетика воздействия») — раздел эстетики, изучающий жизнь текста во времени, его восприятие в разные периоды, зависимость истолкования от социокультурной ситуации; эстетика диалога между текстом и читателем. В теории литературы — это направление, которое фокусируется на читателе (или «аудитории») и его опыте чтения литературного произведения.

Феноменологическая редукция — одно из центральных понятий феноменологии Гуссерля, связанное с процессом освобождения сознания от натуралистической установки. Истоки этой практики можно обнаружить в радикальном сомнении Декарта. Феноменологическая редукция дословно означает редукцию вещей к феноменам и вынесение за скобки обсуждения их реального статуса. Этот переход от естественной установки к трансцендентально-феноменологической Гуссерль называет «коперниканским переворотом».

Движение китча — это международное движение художников, основанное на идеях норвежского художника-фигуративиста Одда Нердрума. Движение определяет китч как синоним древнеримского Ars или древнегреческого Techne. Участники движения воспринимают китч не как противоположность «искусства», а как независимую часть эстетического дискурса, отделенное от искусства в современном понимании. Китч-художники утверждают, что их движение не относится непосредственно к искусству, но является философским течением…

Субъективизм — введённое Декартом понятие, означающее поворот к субъекту, то есть взгляд на сознание как на первично данное, в то время как всё другое является формой, содержанием или результатом творчества сознания.

Но́эма (греч. νόημα — «мысль»; прил. «ноэматический») — мысленное представление о предмете, или, другими словами, предметное содержание мысли; представленность предмета в сознании. Понятие феноменологии Э. Гуссерля, означающее содержание переживания сознания, когда мы рассматриваем последнее как сопряженное с чем-то трансцендентным самому реальному составу переживания, то есть ноэзису.

Субъекти́вный идеали́зм — группа направлений в философии, представители которых отрицают существование независимой от воли и сознания субъекта реальности. Философы этих направлений либо считают, что мир, в котором живёт и действует субъект, — это совокупность ощущений, переживаний, настроений, действий этого субъекта, либо, как минимум, полагают, что эта совокупность является неотъемлемой частью мира. Радикальной формой субъективного идеализма является солипсизм, в котором реальным признается только…

Внутренний опыт — в философии один из основных источников познания, наряду с внешним опытом, одна из двух составных частей опыта как такового. Если под внешним опытом понимается всё то, что мы познаём с помощью органов чувств, то под внутренним — то, что познаётся без помощи органов чувств. Предметом внутреннего опыта является внутренний, психический мир человека, его сознание и явления этого сознания. Методом изучения внутреннего опыта является самонаблюдение. Понятие внутреннего опыта играет наибольшую…

«Приготовительная школа эстетики» (нем. Vorschule der Ästhetik) – программное сочинение немецкого писателя и философа Жан-Поля Рихтера, которое вышло в свет в 1804 году в байройтский период его творчества, своей проблематикой касающееся теоретического обоснования романтической эстетики и поэтики.

Философия обыденного языка (англ. ordinary language philosophy), философия лингвистического анализа — одна из школ лингвистической философии, рассматривающая традиционные философские проблемы как основанные на ошибочном понимании философами того, что в действительности означают обычные слова, искажении смысла обычных слов.

«Голос и феномен» (фр. La voix et le phénomène, 1967), полное название: «Голос и феномен: введение в проблему знаков в феноменологии Гуссерля», — философское сочинение Жака Деррида, в котором он исследует некоторые основные предпосылки феноменологии Гуссерля и одновременно развивает основные темы собственной философии.

Закон в философии — «необходимая связь (взаимосвязь, отношение) между событиями, явлениями, а также между внутренними состояниями объектов, определяющая их устойчивость, выживание, развитие, стагнацию или разрушение». В философском смысле под законом подразумевают «объективные связи явлений и событий, существующие независимо от того, известны они кому-нибудь или нет».

«Воображаемое установление общества» — книга Корнелиуса Касториадиса, французского социолога, психоаналитика, философа и социального активиста, одного из создателей группы «Социализм или варварство», изданная в 1975 г. Перевод с франц. Г. Волковой, С. Офертаса. М.: Гнозис; Логос, 2003 г.

Энактиви́зм (англ. Enactivism) — группа теорий сознания, возникшая в рамках когнитивной науки и противопоставляющая себя как классическому картезианскому дуализму, так и современной аналитической философии сознания.

Наи́вный реали́зм — эпистемологическая позиция в философии и в обыденном сознании, согласно которой реально всё, что нормальный человек воспринимает в нормальных условиях и описывает общепринятым и соответствующим фактам языком. С точки зрения наивного реалиста, реальность — это то, что он лично воспринимает при помощи своих органов чувств, а также то, что он думает и знает о чувственно воспринимаемом мире. В повседневной жизни наивный реализм вредит здоровой психологии познания, а в науке ведёт…

Врождённые идеи — представления и знания, которые не могут быть приобретены, поскольку они не имеют отношения к чувственному миру (напр., математические и логические аксиомы, нравственные начала).

Объективный идеализм — совокупное определение философских школ, подразумевающих существование независящей от воли и разума субъекта реальности внематериальной модальности.

«Тезисы о Фейербахе» (оригинальное название — нем. Thesen über Feuerbach) — рукописная работа Маркса из 11 тезисов, где высказана мысль о ведущем значении в жизни общества революционной практики.

Отраже́ние в марксизме — всеобщее свойство материи, как обладающей «свойством, по существу родственным с ощущением, свойством отражения». Свойство проявляется в способности материальных форм воспроизводить определённость других материальных форм в форме изменения собственной определённости в процессе взаимодействия с ними.

Логика научного исследования (нем. Logik der Forschung) — эпистемологический трактат англо-австрийского философа еврейского происхождения Карла Поппера, написанный в 1934. Основная проблема — проблема демаркации науки от вненаучных форм знания. Поппер вводит принцип фальсификации научного знания, интерсубъективного характера истины и внерациональности научных постулатов.

Интерсубъекти́вность — понятие, означающее 1) особую общность; 2) определённую совокупность людей, обладающих общностью установок и воззрений; 3) обобщенный опыт представления предметов.

Предустановленная гармония — философское понятие, введенное Лейбницем. Наряду с окказионализмом Мальбранша, концепция Лейбница является подвидом теории психофизического параллелизма.

Возвы́шенное — одна из центральных категорий эстетики, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения.

Ироническая эстетика Зольгера — это способ решения проблемы прекрасного, профессора эстетики Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера, зафиксированный в его труде «Erwin. Vier Gespräche über das Schöne und das Kunst» (Б. 1815), написанном по образцу платоновских диалогов, но отличных от них тем, что являются диалогами полифоническими, где участники диалога являются равноправными и чьи позиции несводимы и равноценны, и они не разрешаются до самого конца диалогов. Эта работа имела значительное влияние…

Философия искусства — сегмент общей философии культуры, особенность которого составляет эстетика, являющая основу и суть философии искусства.

Апори́я (греч. ἀπορία «безысходность, безвыходное положение») — это вымышленная, логически верная ситуация (высказывание, утверждение, суждение или вывод), которая не может существовать в реальности. Апоретическое (апорийное) суждение фиксирует несоответствие эмпирического факта и описывающей его теории. Апории известны со времён Сократа. Наибольшую известность получили апории Зенона из Элеи.

Критика способности суждения (нем. Kritik der Urteilskraft) — третья критика Канта, трактат, посвящённый эстетике и телеологии. Датируется 1790-м годом. В центре внимания книги — понятие целесообразности. Субъективная целесообразность, согласно Канту, присутствует в эстетической способности суждения, объективная — в телеологической.

Советская эстетика — сфера эстетики, последовательно развивавшаяся в СССР. Наиболее её плодотворные и значительные произведения относятся к 1950—1970-м годам. В то время издавались работы таких известных учёных как И. В. Малышев, Л. Н. Столович, А.Н Сохор, В. В. Ванслов и др.

Абсолютное знание (англ. the Ultimate Knowledge, нем. Das absolute Wissen) — это знание, достигшее предельного самопознания себя, это момент, когда наука и философия сливаются воедино, познают себя самое, и где формируются предпосылки перехода к постзнанию.