История руководства в театре

Театр Ермоловой

В 1925 году выпускники студии при Малом театре основали передвижной театр, названный фамилией актрисы Марии Ермоловой. Двадцать лет спустя учреждение разместилось в здании Постниковского пассажа. В 1942 году худруком театра стал Андрей Лобанов, который перестал учить актеров и требовал, чтобы они сами придумывали решения для своих героев и чувствовали их. В энциклопедии «Кругосвет» приводится мнение артиста Всеволода Якута о методах работы Лобанова:

«Он начал истреблять то, что считал рудиментами нашего студийного прошлого, взяв курс на профессионализацию коллектива».

С 1990 по 2012 год худруком театра был Владимир Андреев. Перед тем, как уступить должность актеру и режиссеру Олегу Меньшикову, он открыл новую должность — президент театра. Это место закреплялось за возрастными актерами с сохранением зарплаты. Сам Андреев был президентом Театра Ермоловой с 2012 года до своей смерти в 2020-м.

Заняв посты худрука и директора, Меньшиков отремонтировал театр, построил новую сцену, убрал из репертуара 24 старых спектакля и организовал благотворительные постановки для помощи больным детям. При Меньшикове появилось мероприятие «Кино на сцене. Покровские ворота», в котором актеры читают текст со сцены, а на экране демонстрируются отрывки киноленты без актеров. В 2018 году режиссер Максим Диденко представил спектакль «Текст» в жанре «кибернуар» — эксперимент на стыке зарубежного кино пятидесятых и визионерских романов о проникновении технологий в человеческую жизнь.

21 августа 2021 года в СМИ появилось обращение уволенных из театра Ермоловой артистов к Владимиру Путину. Согласно письму, руководство решило «незаконно уволить» 29 сотрудников. Пресс-секретарь президента РФ Дмитрий Песков заявил, что в Кремле знают об этом обращении, но вмешиваться в конфликт не будут. Позднее руководство театра назвало «домыслами» содержание письма, однако Меньшиков после его публикации сложил полномочия директора (но не худрука). Директором театра стал Сергей Кузоятов.

МХАТ им. Горького

МХАТ им Горького появился в 1987 году после разделения основанного Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко учреждения на два театра. Более 30 лет во главе учреждения стояла советская актриса Татьяна Доронина, которая почти не меняла репертуар. В 2018 году МХАТ им. М. Горького возглавили Эдуард Бояков и его заместитель Захар Прилепин, а Доронину перевели на должность президента театра.

Актеры МХАТа рассказали «Газете.Ru», что только за первый год руководства Бояков «уволил или вынудил уволиться» больше 80 человек и привел около 50 новых сотрудников. Он предложил труппе перевестись на краткосрочные контракты и значительно изменил репертуар театра. Многие актеры жаловались, что их лишили ролей и стимулирующей надбавки, составляющей около трети зарплаты.

«После того, как мы не подписали переход на срочный договор, репертуар был изменен, и у меня ни одного спектакля не было. Сейчас это не просто дискриминация, это какой-то геноцид. Мало того, что у людей снимают зарплату, так еще эту часть зарплаты раздают другим, лояльным артистам, — сказала заслуженная артистка России Юлия Зыкова в 2019 году. — Идет разделение коллектива. Играют спектакли с лояльными артистами. Премьеры, которые были выпущены в прошлом году, ставятся по одному или два раза».

В 2021 году появилась информация о том, что Доронина направила Путину письмо с просьбой уволить Боякова. Она назвала худрука «непрофессиональным и бездарным». Народная артистка СССР обвинила Боякова в том, что он уничтожил репертуар театра и «выгнал» талантливых артистов. Подлинность письма подтвердили представители Дорониной.

«Если не назначить срочно нового директора, не пригласить талантливого худрука, любящих русскую литературу и подлинный реалистический, по Станиславскому сыгранный спектакль — все поглотит хулиганский, извращенный, пошлый и развлекательный эстрадно-цирковой балаган с матом и неграмотным, нерусским языком — и с проповедью уничтожения России», — было сказано в обращении.

Бывший актер МХАТа Александр Титоренко подтвердил «Газете.Ru», что с нынешним руководителем у артистки не сложились отношения из-за того, что он убрал из репертуара практически все ее постановки. По словам Титоренко, Доронина даже обращалась к Боякову, чтобы он не трогал спектакли и актеров, но худрук проигнорировал ее замечания. Во МХАТе претензии назвали «спланированной акцией» против нового руководства. В свою очередь в Кремле заявили, что не получали письмо Дорониной.

МХТ им. Чехова

Первым худруком второго театра, образованного после разделения МХАТа, стал Олег Ефремов. В 2000 году артист умер, и на смену ему пришел Олег Табаков. Он взял курс на классические произведения («Белая гвардия», «Вишневый сад», «Гамлет», «Господа Головлевы»), а также на современную драматургию (пьесы Ольги Мухиной, Василия Сигарева, братьев Пресняковых). Табаков привлек к работе в театре ведущих актеров (среди них — Ольга Яковлева, Марина Голуб, Дмитрий Назаров, Константин Хабенский, Михаил Пореченков, Алексей Кравченко, Ксения Лаврова-Глинка) и режиссеров (Сергей Женовач, Виктор Рыжаков, Владимир Машков, Кирилл Серебренников, Константин Богомолов, Лев Эренбург, Дмитрий Крымов и многие другие).

После смерти Табакова в 2018 году худруком МХТ был назначен Сергей Женовач. В 2021-м актеры и общественность возмутились снятием с репертуара театра спектаклей Константина Богомолова («Идеальный муж» и «Карамазовы») и Кирилла Серебренникова («Зойкина квартира»). Исполнительница главной роли в «Зойкиной квартире» Лика Рулла заявила «Газете.Ru», что постановка полюбилась зрителям и уже стала «классикой».

«Я не понимаю, чем руководствуется Сергей Васильевич [Женовач]. Наверное, у него далеко идущие планы — и он как руководитель видит перспективу, — сказала Рулла. — Кроме как досады и разочарования, у меня нет никаких эмоций по этому поводу. Я очень жалею, что ведется такая политика театра».

Сам Женовач объяснил, что отказ от некоторых старых постановок — это нормальная политика театров, без которой невозможно развитие.

«Современник»

Московский театр «Современник» основан в 1956 году выпускниками Школы-студии МХАТ. С 1956 по 1970 год худруком театра был Олег Ефремов, а с 1972 по 2019-й — Галина Волчек. Под ее руководством «Современник» впервые гастролировал по США в 1978 году. В 1997-м он стал первым зарубежным театром, получившим престижную награду «Drama Desk Award». После смерти Волчек в декабре 2019 года худруком театра стал заслуженный деятель искусств России Виктор Рыжаков. Он вычеркнул из репертуара «Современника» некоторые постановки, включая «Шагает солнце по бульварам», в которой звучат композиции Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и других. Летом 2020 года на закрытом сборе труппы актер Сергей Гармаш объявил, что уходит из театра. По его мнению, назначение Рыжакова худруком ведет к разрушению учреждения.

«На сегодняшний день ситуация внутри труппы чудовищная. Сейчас на место авторитету пришел тоталитаризм: мнения могут быть разными, но правильное одно — мое. И это декларирует человек, еще ничего не сделавший в театре. Вернее, сделавший уже очень многое для его развала и уничтожения», — говорил Гармаш.

В августе 2020 года Рыжаков провел режиссерско-драматургическую лабораторию «Семь», призванную осмыслить художественное наследие «Современника». В проекте участвовали десять молодых режиссеров и столько же драматургов, которые встретились с экспертами и прошли несколько мастер-классов. Также в «Современнике» появилась лаборатория «Пора-театр», посвященная явлению инклюзии в современном театре. Кроме того, под руководством Рыжакова в театре вышел благотворительный спектакль «Мам, а кто это на фото?» молодого режиссера Филиппа Гуревича.

В интервью РИА Новости худрук заявил, что цели театра не сильно отличаются от того, что было заложено основателями: «Про что мы сегодня, что же для нас самое главное, как говорить со зрителем, каким образом искренне отзываться на те или иные события нашей реальности».

Осенью 2021 года Рыжаков возмутил труппу предложением «рассмотреть возможность предлагать редко задействованным в постановках театра штатным актером выполнять административную работу в театре».

Театр на Таганке

В 1964 году актер и педагог Юрий Любимов преобразовал основанный в 1946 году Московский театр драмы и комедии в Театр на Таганке. Режиссер привел в труппу своих учеников и говорил kp.ru, что к его приходу «состояние театра было ужасное».

«Публика на спектакли совсем не ходила. Я тогда поставил условие: закрываю старый репертуар и открываю новый. И, главное, я прихожу со своими ребятами», — вспоминал Любимов.

Репертуар обновленного театра отражал эстетику Бертольта Брехта, Евгения Вахтангова, Всеволода Мейерхольда и Константина Станиславского — их портреты Любимов повесил в фойе учреждения. Театр обходился без занавеса и с минимумом декораций, в спектаклях применялись пантомима, теневой театр, музыка. Сначала в постановках активно использовались стихотворения («Товарищ, верь…» по Александру Пушкину, «Послушайте!» по Владимиру Маяковскому, «Антимиры» по Андрею Вознесенскому), а затем — проза («Мать» Максима Горького, «Что делать?» Николая Чернышевского, «…А зори здесь тихие» Бориса Васильева, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова и другие).

Ближе к 1980-м Любимова признали диссидентом из-за острых и откровенных постановок. Государством были запрещены спектакли «Борис Годунов», «Владимир Высоцкий» и другие. В 1983-м во время гастролей за границей Любимов раскритиковал жизнь в СССР и не вернулся — его лишили гражданства. Место худрука Театра на Таганке занял Анатолий Эфрос. Он ставил сильные спектакли (особенное признание получила постановка «У войны не женское лицо» по пьесе Светланы Алексиевич), но не смог найти общий язык с актерами. Некоторые «шестидесятники» были оскорблены нарушением принципа единения и объявили худруку бойкот.

В 1987 году Эфрос умер, и его место занял Николай Губенко. За несколько лет он добился возвращения гражданства Любимову и дал ему должность режиссера в театре. Но вскоре у них возник конфликт из-за разных взглядов на будущее, и труппа разделилась на две части. Губенко основал «Содружество актеров Таганки», которое разместилось в новом здании, а Любимов остался в старом.

Один из последних громких конфликтов в Театре на Таганке произошел в 2010 году, когда Любимов предложил актерам перейти на контрактные отношения. Он не выдержал разногласий с труппой и оставил пост — худруком стал Валерий Золотухин. При поддержке департамента культуры он снял с репертуара многие спектакли Любимова. В 2013-м Золотухин ушел из театра по состоянию здоровья и вскоре умер, а его место занял Владимир Флейшер.

В 2014 году сенатор Олег Пантелеев в выступлении в Совете Федерации заявил, что Флейшер провел документальный фестиваль «Майдан», среди зрителей которого были люди с символикой украинской организации «Правый сектор» (организация запрещена в России). За это худрука обвинили в пропаганде аморального образа жизни и отсутствии патриотизма. В ответ Флейшер представил программу постановок, согласно которой в это время в театре проходили другие мероприятия.

В 2015 году директором театра стала Ирина Апексимова. Она создала лабораторию «Открытая репетиция», в рамках которой режиссеры приходили с собственными материалами, распределяли роли между актерами, и после нескольких репетиций представляли постановки на суд зрителей. Таким образом репертуар театра пополнился несколькими новыми спектаклями. А 9 октября этого года расколовшийся в 1993 году театр вновь стал единым. Часть здания, где играли члены «Содружества актеров Таганки», теперь будет называться Новой сценой.

«Гоголь-центр»

Само появление театра «Гоголь-центр» началось со скандала. В 2012 году режиссер Кирилл Серебренников стал художественным руководителем Московского драматического театра им. Н. В. Гоголя и объявил о планах превратить его в «Гоголь-центр». Труппа театра выступила против назначения Серебренникова худруком без конкурса и программы. Также актеры раскритиковали его за отказ от системы Станиславского и отсутствие диалога с подчиненными. В конце сентября они вышли на согласованный митинг у памятника Гоголю в Москве.

Протестующие выступили против расформирования театра, а также заявили, что руководство предлагает им уволиться без причины. Тем не менее уже в октябре МДТ им. Гоголя был закрыт, и вместо него власти Москвы создали «Гоголь-центр».

Резидентами учреждения стали студия «SounDrama», «Седьмая студия», компания современного танца «Диалог Данс» и некоторые актеры из труппы расформированного театра. В репертуар театрального центра вошли десятки спектаклей, включая «Декамерон», «Петровы в гриппе и вокруг него», «Мертвые души» и «Гамлет».

Спектакли театра неоднократно становились предметами общественной критики — например, содержание «Отморозков» по повести Прилепина «Санькя» называли «разлагающим и экстремистским». Из-за «проверок на предмет педофилии» был отменен спектакль «Человек-подушка».

За несколько лет скандалы утихли, и театр благополучно существовал до нового потрясения, которое произошло в мае 2017 года. Тогда Серебренникова и «Седьмую студию» обвинили в хищении государственных средств в размере более 200 млн рублей. Режиссер утверждал, что эти средства использовались для реализации проекта «Платформа», направленного на популяризацию современного искусства. Почти два года Серебренников и другие фигуранты дела находились под домашним арестом — 8 апреля 2019-го их отпустили под подписку о невыезде. Сразу после освобождения режиссер вышел на поклон с артистами «Гоголь-центра». Через год Серебренникова признали виновным в хищении около 129 млн рублей и приговорили к трем годам условного срока. В феврале 2021-го на посту худрука «Гоголь-центра» его заменил Алексей Агранович.

Театр Олега Табакова

В 1977 году режиссер и актер Олег Табаков получил в управление бывший угольный склад по адресу улица Чаплыгина, 1а и вместе со студентами отремонтировал это помещение для студии. Через год там сыграли первый спектакль по пьесе Алексея Казанцева «С весной я вернусь к тебе» в постановке Валерия Фокина. Театр набирал популярность и получил неофициальные названия «Подвал», «Подвальный театр» и «Табакерка». На какое-то время труппа распалась, а в 1986 году замминистра культуры подписал приказ о создании театра-студии под руководством Табакова.

После многолетних споров строительство помещения для театра на Сухаревской площади началось в 2007 году и завершилось в 2016-м. Через два года Табаков скончался, и на смену ему пришел Владимир Машков. В первую очередь он предложил сократить название Московского театр-студии под руководством Олега Табакова до «Театра Олега Табакова». Некоторых артистов Машков перевел на новую форму контракта, которая подразумевает сотрудничество на основании единовременной оплаты за выход к зрителям.

Сын Табакова Павел признался, что ему стало некомфортно в театре, и он принял решение покинуть труппу. По словам актера, которому сейчас 26 лет, однажды его включили в спектакль без предупреждения.

В 2020 году вдова Табакова Марина Зудина заявила, что Машков не дает ей новых ролей. По словам 55-летней актрисы, режиссер «платит ей, чтобы она не выходила на сцену и просто тихо сидела». Народная артистка России призналась, что выходит на сцену 5-6 раз в год со старыми спектаклями, а в новых постановках ей не доверили ни одной роли.

«Мне никогда не обидно, меня не надо жалеть, потому что я достаточно сильный человек», — сказала Зудина в шоу НТВ «Секрет на миллион».

Слухи об увольнении из «Табакерки» она опровергла в комментариях к своему посту в Instagram.

Театр сатиры

Александр Ширвиндт возглавлял Театр сатиры на протяжении 20 лет, но в конце сентября 2021 года неожиданно объявил о своем уходе с поста худрука. 87-летний актер объяснил свое решение тем, что «возраст берет свое». При этом в самой администрации театра «Газете.Ru» не смогли ответить на вопрос о преемнике. Директор учреждения Мамед Агаев вовсе заявил, что «не в курсе» ухода Ширвиндта с поста.

Впервые Ширвиндт сообщил о том, что покидает должность худрука еще в 2020 году. По данным СМИ, на замену режиссеру должен был прийти Сергей Газаров (ныне худрук театра «Прогресс Сцена Армена Джигарханяна»). Однако вскоре в самом Театре сатиры заявили, что Ширвиндта удалось «уговорить» остаться.

Теперь же прогнозы сбылись: 8 октября худруком Театра сатиры был назначен Газаров. Он будет будет совмещать руководство обоими театрами.

Сегодня невозможно представить, что когда-то театр существовал без режиссера… Впервые эта должность появилась в России в XIX веке, но тогда она не являлась организационной в процессе подготовки спектакля, а исполняла функцию технического и административного обеспечения. В тот период  руководил постановкой пьесы драматург, тот, кто ее написал или же один из актеров. Выдающимся примером здесь первой русской режиссуры можно назвать творчество Щепкина.

История появления профессии режиссера

В ходе разнообразных реформ и перемен в политической, культурной, социальной жизни отлаженная система театрального процесса начала давать сбои и потребовала перестройки. Разрушение  началось с разлада стройности драматургического действия, в работе труппы распалась принятая иерархия. Ранее было заведено так, что все действие строилось вокруг одного из героев, один человек играл главную роль на сцене на протяжении всей пьесы. Существовала своеобразная пирамида труппы, вершиной которой были премьеры, следующей ступенью – те, кто играл роли второго плана, еще ниже в этой иерархии находились третьестепенные исполнители.

Но стали появляться пьесы, где действие охватывало не одну сюжетную линию, и существовало несколько героев, вместо одного главного. Трехступенчатую иерархию сменил ансамбль, на первый план выходил то один, то другой исполнитель в зависимости от развития пьесы. Подобная драматургия уже не позволяла осуществлять одному актеру спонтанное режиссирование, уже не создавалось ролей, вокруг которых было закручено все действие. В ходе пьесы возникало несколько центров. Драматурги также теряли свою значимость. Параллельно возрастала роль декораторов, что еще больше углубляло конфликтную ситуацию.  Авторы пьес не желали сдавать позиции, свое мнение старались навязывать исполнителям и художникам через множественные ремарки и авторские указания.

Изначально режиссер появился из среды актеров, драматургов и лишь после стал автономной фигурой. Этот процесс хотя и был довольно стремительным, но обязанности представителя новой профессии постепенно менялись и сформировались не сразу.

Задачи  первых режиссеров русского театра

1. Изначально он обязан был решать организационные вопросы.
2. Затем появилась обновленная должность директоров – это набор труппы, выбор репертуара, актеров определенного плана, размещение в подходящих зданиях.
3. Другое направление деятельности — организация самого творческого процесса работы над пьесой.
4. Большее значение стало уделяться подготовительному этапу. В него входило: поиск материалов, например, для постановок исторической тематики, читка пьесы, репетиции.
5. Возникла необходимость сплочения труппы вокруг одного человека, подчинения его воле и соблюдение дисциплины. Эту задачу и стал решать режиссер.
6. Не менее важной его обязанностью стала функция воспитания коллектива в соответствии с репертуаром и правилами.
7. Появилась необходимость воспитания и зрителя в новых традициях и правилах.
8. Расширение функциональных возможностей особенно выразилось в например, в создании сложных мизансцен. Они могли появиться только при содействии режиссера, который видел подмостки из зрительного зала. Мизансцена наравне с пластикой и словом стала языком постановки.

Когда все это сосредоточилось в руках одного человека – режиссера, тогда он, а не драматург или актер, стал автором представления. Его замысел и композиция стали основой, сам спектакль  от этого получался более целостным.

В Европе эта должность появились во второй половине XIX века. В России этот процесс шел в более медленном ритме, на то были свои исторические причины. Россия была юным театральным государством. Развитие этого вида искусства в обеих столицах замедлял монопольный закон Екатерины II.  По нему в Москве и Санкт-Петербурге могли работать только императорские театры, тогда как в провинции существовала частная антреприза. Монополия была отменена в 1882, это послужило основанием для возникновения частных сценических площадок, но им трудно было соревноваться с действующими, поэтому они открывались и закрывались, не выдерживая конкуренции.

Московский Художественный театр как колыбель русской режиссуры

К тому времени, когда появился МХТ, публика столицы уже была готова и с нетерпением ждала рождение нового храма Мельпомены. Историческая встреча Станиславского и Немировича-Данченко обозначила основополагающие идеи существования нового театра. Во время их знаменитой беседы обсуждались вопросы:

• сценической этики,
• технической стороны дела,
• организации процесса,
• репертуара,
• построения взаимоотношений в коллективе и между двумя руководителями.

По всем пунктам у них уже был особый план реформирования старого сложного сценического организма, и эти идеи не противоречили, а лишь дополняли друг друга. Двойное руководство позволило использовать организаторский талант Станиславского — ему была отдана постановочная часть, а Немирович отвечал за литературную сторону процесса. В труппу были включены Москвин, Книппер, Мейерхольд и другие актеры-любители Алексеевского кружка и выпускников Филармонического общества. Программа будущего театра у новых директоров сложилась сразу, не все удалось выполнить на первых порах, что-то далось легко, к чему-то пришлось идти долгие годы.

Идеалом была труппа без иерархии, созданная на творческом и социальном равенстве. Весь процесс подготовки и работы над пьесой в МХТ был построен иначе, чем это было принято раньше. Большое внимание уделялось подготовительному этапу постановки: прочтению пьесы, ее разбору, многократным и генеральным репетициям. Подготовительный процесс захватил и воспитание зрителя: нельзя было ходить по залу во время действия, заходить после третьего звонка, прерывать аплодисментами действие.

Немирович большое значение уделял качеству драматургии в репертуаре.  Здесь не было ничего случайного, но и не существовало ограничений по стилю или тематике. Первые десять лет в репертуаре можно было проследить несколько направлений:

• историко-бытовое (А. Толстой),

• интуиции и чувства (Чехов),

• общественно-политическое (Ибсен, Горький),

• социально-бытовое (Гауптман, Л. Толстой),

• фантастики, символизма (Островский, Метерлинк).

Первой была  пьеса «Царь Федор Иоан­но­вич» А. Толстого. Драма соответствовала поставленным целям нового храма Мельпомены. Оба режиссера почерпнули вдохновение из гастролей труппы герцога Мейнингенского, оттуда они взяли стремление  к исторической подлинности, гармонию в каждом элементе действия, тщательную проработку массовых сцен. Премьера состоялась 14 октября 1898 года. Постановка оказалась успешной, но Немирович говорил, что МХТ родился не с этой премьерой, а гораздо позже, в скромной череде рабочих будней.

В репертуаре были анонсированы следующие спектакли:

• «Антигона» Софокла,

• «Чайка» Чехова,

• «Гедда Габлер» Ибсена,

• «Венецианский купец» Шекспира,

• «Потонувший колокол», «Ганнеле» Гауптмана,

• «Самоуправцы» Писемского.

Именно «Чайка» ознаменовала рождение новой сценической площадки. Премьера, состоявшаяся 17 декабря 1898 года, не была шумной, зал был полупустой, но именно с этой пьесы начался успех. Эта и другие драмы Чехова: «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» в корне поменяли драматическое искусство нового века.

МХТ сразу стал модным и любимым у интеллигенции, которая увидела в его постановках свои идеалы.

Роль и значение МХТ в развитии режиссуры России

Революционные идеи Станиславского и Немировича получили свое развитие.  К 1910 году режиссерский театр разделился надвое. Первый – литературный и психологический, разграничивающий сцену и зрительный зал невидимой стеной. Второй – театр-балаган  с импровизацией, по духу похожий на комедию дель арте. Одновременно существовали всевозможные виды сценического искусства обоих направлений, они взаимно влияли и дополняли друг друга.

За пятнадцать лет со дня знаменательной встречи Станиславского и Немировича-Данченко:

• появился МХТ, он развил свое влияние на драматическое искусство начала XX века,
• родилась новая творческая профессия режиссера,
• свершилась смена автора спектакля,
• рождение новой профессии помогло формированию драматической сцены как самостоятельного искусства,
• режиссура, выросшая из мхатовского опыта, стала развиваться в разных направлениях.

Новый театр режиссера В.С.Мейерхольда

Через четыре сезона Мейерхольд, ведущий актер труппы, уйдет из нее, решив испробовать себя в новой роли режиссера. Сначала он создаст «Товарищество новой драмы», потом будет пробовать себя, работая в филиале МХТ. Он попытается освободиться от излишней натуральной правды мейнингенской школы. Его студия станет воплощением идеи условного драматического искусства.

Теория и практическое воплощение символистского театра нашло отражение в творчестве Метерлинка. Основываясь на этом и развивая идею статичного представления, Мейерхольд на исходе 1906 года в Петербурге у Комиссаржевской ставит спектакль «Балаганчик». В театре-балагане нет литературного источника. По драматургическому замыслу, актер становится центром импровизационного действия. В основе действия лежит сценарий – череда драматических ситуаций, но не с конкретными героями, а с образами-масками без индивидуальных черт, где сценическое пространство и предметный мир условны. Исполнители должны были изучить технику прошлых эпох, чтобы использовать в игре приемы гротеска и балагана.

Русская режиссура Серебряного века

Для мировой сцены Серебряный век явил миру пять великих режиссеров, каждый из которых оставил свой неповторимый след в искусстве. М. Чехов так охарактеризовал их:

• Константин Станиславский – с преданностью правде внутренней жизни,
• Владимир Немирович-Данченко – с точностью мышления, ощущением структуры и целостности,
• Всеволод Мейерхольд – с демоническим воображением видеть во всем зло,
• Евгений Вахтангов – с насыщенной театральностью,
• Александр Таиров – со стремлением к красоте.

Эти режиссеры расширили границы драматического искусства, указали на возможность выбора  в творческом методе создания спектакля, убедили, что на сцене все допустимо и все возможно. А сами остались в отечественной театральной истории как великие мастера русского режиссерского театра, став родоначальниками многих и многих последующих направлений и школ.

ТЕАТР. решил выяснить, почему у российских репертуарных театров так много общего с императорскими

Организационная структура театрального дела при императорском дворе была гораздо более громоздкой, сложной и запутанной, чем в России современной. Но зато и основания его финансовой поддержки после разворота на Запад в царствование Петра I ни у кого не вызывали сомнений. Не имеющее театра государство не могло считать себя просвещенным, а двор – блестящим: «Петр I поддерживал театр как атрибут современной культуры (подчеркнуто мной – С. К.), как сподручный способ прививки в России, наравне с ассамблеями и с бритьем бород, западно-европейской моды, а кстати, – как удобный прием для публичного прославления «викторий» молодого русского оружия, – писал историк императорских театров Владимир Погожев. – Театр быстро привился в царской семье XVII и начала XVIII века, в особенности, – в женской ея половине, искавшей в дворцовых театральных зрелищах просвета для монотонной теремной жизни».

Действительно, Петр I, которого более увлекали война, строительство и самолично проводимые хирургические операции, снял запрет на «позорища», открыв Россию как театральный рынок для западноевропейских трупп, а его преемница на троне повеладело таким образом, что к концу XVIII века театр стал традиционной и обязательной частью придворной жизни, в которую целенаправленно, наставлениями, указами и штрафами, вовлекались все – от цесаревичей до купцов и их жен. Общеизвестно, что в 1701 году по указу Петра в Москву была приглашена немецкая труппа под руководством Иоанна Кунста (? – 1703), прибывшая в 1702 году после долгих предварительных переговоров. Принимая на себя обязательство выучить комедиантов «из русских робят», Кунст выговорил также право покинуть с товарищами Россию по первому желанию «безо всякого задержания». Первый постоянный театр на казенный счет содержал зерно будущей театральной структуры, которая установится в России вплоть до 1917 года. Во-первых, трупп было две, немецкая и русская; во-вторых, в их распоряжении оказались несколько площадок – из-за того, что строившаяся в Москве на Красной площади Комедиальная храмина к 1702 году не была достроена, представления начались в приспособленном для этого«Лафертовом дому»; в-третьих, иностранные актеры выступили учителями для русских, что было необходимо из-за отсутствия всякой актерской традиции в бытовом укладе, где «позорище» прямо порицалось церковью; в-четвертых, выступления имели регулярный и более или менее долгосрочный характер. Театроведу Людмиле Стариковой на основании документов удалось установить, что театр «не прекратил свою деятельность в 1707 году, а сменив ведомство, которому он подчинялся (Посольский приказ на «комнату» царевны [Наталии Алексеевны]), и помещение (сначала Комедиальную храмину на театр в Преображенском, а затем на Петербург), продолжал существовать, по крайней мере, до 1717 года».

В 1740–1750-е годы организация приглашаемых трупп стихийно строится на тех же принципах, что и в начале XVIII века. Подтверждается желание иметь труппу, которая «могла бы быть постоянной», ужесточаются критерии ангажемента: участники должны быть из лучших артистов и «элиты музыкантов», поощряется желание обучать и основывать школы. Так, ко двору императрицы Анны Иоанновны в 1731 году была приглашена итальянская труппа комедии дель арте, а в 1835 году – итальянская компания, включавшая «комедийных, интермедийных, оперных и балетных артистов». В царствование Елизаветы Петровны в ее состав (вопреки названию) вошла также немецкая труппа актрисы Фредерики Каролины Нейбер (с 1740 года), французская комедия (с 1842 года), первая русская балетная труппа, организованная в 1738 году Жаном-Батистом Ланде. 30 августа 1756 года последовал указ императрицы об учреждении русского театра, 11 октября того же года «Московские ведомости» в № 49 сообщили, что «Ея Императорское Величество изволила указать, для умножения Драматических сочинений, кои на Российском языке при самом начале справедливую хвалу от всех имели, установить Российский театр, которого Дирекция поручена бригадиру Суморокову». Первоначально русская труппа находилась на особом положении – на нее выделялись деньги не из так называемых Соляных сумм, как на прочие труппы, а из средств Статс-конторы, кроме того, Александр Сумароков выхлопотал у императрицы право ношения актерами шпаги, а вход на представления устанавливался за деньги.

Платный вход в XVIII в. служил общедоступности представления. Формально бесплатный допуск на придворные представлениябыл обусловлен социальным статусом «смотрителя». Не желая наслаждаться театром в одиночестве, Елизавета Петровна расширяла аудиторию законодательно, кнутом и пряником. В июне 1751 года последовал указ, что «во время бывшей в оперном доме французской комедии Ея Императорское Величество соизволила высочайше усмотреть, что как в партерах так и в ложах смотрителей было весьма мало, а понеже в оные комедии в тот оперный дом допускаются смотреть толко знатные обоего пола персоны и шляхетство, чего ради Ея Императорское Величество соизволила указать в тот оперный дом для смотрения комедий окроме вышеписанных персон и шляхетства, чтоб смотрителей не мало было, допускать и знатное российское и чужестранное купечество, которому помещаться в верхнем этаже и в партерах, ежели места будут в задних лавках порозжи; и чтоб приходили в пристойном убранстве (только бы одеты были не гнусно)». Когда же 8 сентября 1852 года на французской комедии в очередной раз оказался пустой зал, около полуночи «к великой княгине, придворным дамам, вельможам и сановникам были высланы курьеры узнать о причине их отсутствия с предупреждением, что лица, отсутствующие по неуважительным причинам, должны плотить в полицию штраф в размере 50 рублей».

Екатерина II, дорожившая репутацией первого просветителя и покровительницы искусств, продолжила утверждение театра. Это былоорганично еще и потому, что первый русский актер Федор Григорьевич Волков сыграл едва ли не решающую роль в перевороте, возведшем императрицу на трон. Екатерина поощряла театральное дело в целом, как и разнообразные прожекты его усовершенствования. Одним из первых шагов в этом направлении была «конфирмация» 13 октября 1866 года «Стата всем к театрам и к камер, и к бальной музыке принадлежащим людям, сколько в год и на что именно для спектакелей полагается суммы», составленного Иваном Елагиным. Это был первый документ, регулирующий бюджет, число и составы придворных трупп, оклады и пенсии артистам и музыкантам, обучение и содержания воспитанников и т. д.

Предложенная реформа, несмотря на всю деликатность, с которой Елагин пробовал ее осуществлять, немедленно обернулось жалобами императрице со стороны артистов, потому что в иных случаях оклады оказались ниже, чем по ранее заключенным контрактам. 20 декабря 1766 года Екатерина наделила автора проекта полномочиями директора и приказала ему привести составленный им штат «в прямое действие», то есть самому найти выход из встретившихся затруднений. Елагин же в ответ уверял, что это вполне возможно, если разрешить ему «в положенной по стату на спектакели сумме обращаться по моему благоизобретению и, не следуя канцелярским обрядам, счеты весть купеческим порядком, равно как и распоряжения во всем делать, какие я заблагорассужу, имея единственно только то в виду, чтоб спектакели за сию определенную сумму привести в лучшее состояние».

В последующие годы конфликт между нормированным финансированием, перспективным планированием и условиями театрального рынка, предполагающего в той или иноймере заманивание гонорарами новых и удержание уже полюбившихся артистов, разрешался главным образом через задержки жалования, так что измотанный вконец Елагин в 1779 году подал в отставку.Его преемник Василий Бибиковначал дело с просьб об отпуске денег, и в 1881 году была введена бухгалтерская отчетность и контроль за расходованием средств.

Эксперимент с «купеческим поряд-ком», на смену которому пришел порядок иждивенческий, очевидно, подтолкнул императрицу к учреждению постоянных публичных театров, имеющих не только расходы, но и доходы, то есть сборы. Примером могли служить московские и петербургские антрепризы и «театральные привилегии» 1760–1770-х годов, деятельность которых она одобряла и при необходимости субсидировала. Указом от 12 июля 1783 года учреждался «особый комитет или собрание» «для управления зрелищами и музикой» как на придворных, так и городских театрах, и впервые устанавливалось разделение выделяемых сумм на штатные и нештатные (для ангажементов). Мотивы реформы обозначены прямо: «хотя на содержание при Дворе Нашем разных зрелищ и музик определена не малая сумма, но оная ежегодно дополняема была платежами из Кабинета Нашего, по причине неисправного многими получения жалованья; сверх того, во всех почти зрелищах, несмотря на толь знатное для них иждивение, видимы были недостатки».

В действительности регулярные представления императорских трупп на городских театрах содействовали дальнейшему приобщению российского общества к театральному искусству, чем дальше, тем больше превращавшемуся в глубокую общественную потребность. Вообще же, указ 1783 года имел для российского театра долгосрочные и по сей день непреодолимые организационные последствия. Начавшаяся погоня за сборами имела целью разнообразие репертуара и роскошную постановку пьес, «au grand spectacle, хотя бы и без особых достоинств», «но привлекающих массы зрителей», – писал Погожев, продолжая: «Разнообразие репертуара, в свою очередь, заставляет увеличивать состав трупп, как для усиления театральных масс, так и для дифференцирования амплуа. <…> Соответственно расширению репертуара и состава артистов увеличивалось количество монтировочного персонала и стоимость постановок».

Один из самых двусмысленных пунктов указа 1783 года устанавливал запрет на театральную монополию: воспрещалось «присвоять себе исключительное право на зрелища и позволяется всякому заводить благопристойные для публики забавы, держася только государственных узаконений и предписаний в уставе полицейском». Двусмысленным он был потому, что одновременно «правительству Екатерины II удалось вырвать его [русский профессиональный театр] из-под воздействий дворянской оппозиции, во многом направлявшей ход театрального развития в Петербурге в 50–70-е годы [XVIII века], и из-под влияний новиковского круга, заметно сказывавшихся в 80-е годы на театральной жизни Москвы», – пишет театровед Олег Фельдман. Павел I желал сделать контроль едва ли не тотальным: по указу императора на всяком домашнем спектакле обязан был присутствовать пристав, оформляется институт цензуры, первоначально осуществлявшейся самими театрами.

В царствование Александра I произошла драматическая по своим последствиям попытка применить концепцию театра одновременно городского и придворного в консервативной Москве, где театр в XVIII веке оставался по преимуществу вольным и его посещение было личным выбором человека, не испугавшегося перспективы оказаться в аду, а вот двор наведывался редко, главным образом во время коронаций. Императорские театры в старой столице были образованы в 1806 году из артистов распавшейся антрепризы Михаила (Майкла) Медокса, которым после пожара, уничтожившего деревянный Петровский театр, было к тому же негде играть. Петербургская дирекция не устояла перед искушением расшириться за счет пошатнувшегося частного предприятия, часть актеров которого были крепостными. В 1823 году, под занавес александровской эпохи, московские театры получили полную автономию от петербургских и существовали под управлением московского генерал-губернатора Голицына, страстного театрала, просвещенного вельможи, знатока и ценителя Франции, непосредственного свидетеля охвативших ее исторических перемен.

Учреждение в 1826 году Николаем I Министерства императорского двора и упразднение независимого положения московских театров, выведенных из-под опеки Голицына, следует считать именно актом восстановления контроля, негативно сказавшимся на искусстве и во всяком случае не вызванном экономическими соображениями: при Федоре Кокошкине московские театры были практически бездефицитны. Кокошкин руководил ими с 1822 по 1832 годы, с 1830-го инспектором репертуара стал композитор Алексей Верстовский. «Режиссеры образуются под руководством таких специалистов, какими были Кокошкин и Верстовский; контрольное управление может создать хороших бухгалтеров, а никак не режиссеров», – писал Александр Островский в статье «О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881). По большому счету, упадок начался после 1842 года, с окончательной отмены автономии. Заложенные в предыдущую эпоху основы искусства и дисциплины оказались достаточно прочными для самостоятельности и расцвета Малого театра; лишенный же увлечения и поддержки городской элиты московский балет оказался обречен на долголетнее увядание, в 1870-е годы ускоренное ангажементами успешной итальянской оперы (отнимавшей у других казенных трупп время и место для спектаклей и репетиций) и политикой экономии барона Карла Кистера (директор в 1875–1881 годах) в целом. Характерно, что даже такой просвещенный администратор, как Владимир Погожев, считавший монополию Императорских театров вредной для искусства и добившийся ее отмены, оставался при этом убежденным противником конкуренции между столичными труппами и сторонником единоначалия.

Унификация театрального управления, завершившаяся в царствование Николая I (чьи подозрительность и жесткость, сполна сказавшиеся на писателях и поэтах, на артистов не распространялись), достигалась за счет все возраставших трат и предоставления привилегий (в том числе, например, при прохождении таможни вновь ангажированными Императорскими театрами иностранными артистами). В царствование Александра II наметилась обратная экономическая тенденция, апогеем которой стало директорство Кистера, оставившего по себе память бедно до скаредности обставленными спектаклями, не исключая и тех, которые возобновляли по желанию царя. Очевидно, издержки беспокоили Александра II больше истрепанных декораций: уже в 1858 году по его приказу была впервые создана комиссия для исследования причин дефицитов. Комиссия выяснила, что деятельность Императорских театров определяет стихийно сложившаяся сложная система привилегий, гарантий и контроля, существующая независимо от, собственно, дирекции театров: «Чтобы иметь потребное количество сюжетов [артистов] для отечественных сцен, так как их негде было заимствовать со стороны, то учреждены специальные училища в С.-Петербурге и Москве. Училища в 25 лет выпустили более 600 лиц и одно С.-Петербургское <…> каждый год обременяет Дирекцию выпуском более 20 лиц, по праву входящих в ея состав и остающихся на ея иждивении по самую свою смерть». Все это, как констатируют авторы доклада, приводит к тому, что петербургская драматическая труппа «имеет 190 лиц более против Французской Комедии в Париже», петербургский балет – «261 лицо (считая воспитанников) более чем Парижская Большая Опера», а для представлений итальянской и русской оперы необходим «двойной комплект оркестра и хористов».

Соотнося законодательный запрет давать спектакли «постом и летом», «ограниченное число публики, посещающей театры» с дефицитом площадок и числом трупп (из которых русская драма и балет имеют «двойные комплекты»), авторы доклада приходят к выводу о том, что «четыре труппы остаются круглый театральный год поочередно без действия, теряя при коммерческом расчете 1.200 сборов» (от непоказанных спектаклей). Постепенное превращение дирекции театров в своего рода департамент министерства императорского двора неуклонно вело к унификации делопроизводства и бюджетных правил: дирекция, начиная сезон в августе и заканчивая в мае, отчитывалась по календарному году и была «обременена огромной внутренней и исходящей перепиской», представляя «каждый год на ревизию более 70 000 листов». «В деле, по сущности коммерческом, общая административная отчетность и гражданская бухгалтерия представляют, так сказать, видимые неудобства и препятствуют занятиям по сцене, составляющим главную обязанность каждой Дирекции», – замечали авторы доклада.

Существование Императорских театров в 1850–1870-е годы характеризует анекдот, известный в передаче балетмейстера Мариуса Петипа. Его соотечественник балетмейстер Жюль Перро пришел в дирекцию «потолковать о возобновлении своего контракта». Войдя к новому директору театров Андрею Сабурову (1858–1862), Перро якобы сказал:

«Честь имею явиться к вам, господин импресарио, чтобы…»
– Господин Перро, – прервал его тот, – вам следует знать, что я никакой не импресарио; я – сановная особа.
– Ваше превосходительство, – отвечает г-н Перро, – всякий директор театра называется также и импресарио.
– Нет, господин Перро, еще раз повторяю вам, я не импресарио, я крупный сановник империи.
И с этими словами г-н Сабуров поворачивается и выходит из комнаты, оставляя Перро одного.
– И крупный дурак в придачу, – сказал себе тот и через несколько дней уехал во Францию».

Иван Всеволожский, сменивший Кистера в 1881 году, был, безусловно, сановной особой, импресарио, но еще ценителем искусств и художником – считалось, что пост достался ему за талантливые и злые карикатуры на «свет». В докладе Александру III, на котором тот начертал: «Вот к чему привела знаменитая Кюстеровская экономия. Нечего делать, надо непременно привести все исподволь в должный и приличный вид», Всеволожский так формулировал миссию театров: «Императорский Театр должен быть: а) образцовым правительственным учреждением в ряду всех русских театральных предприятий; б) учреждением блестящим, соответствующим достоинству Российского Императорского Двора, и в) учреждением хозяйственным, в котором расходование – экономно, щедрость – производительна».

Влияние дирекции не выходило за пределы ее компетенции. Всеволожский при поддержке министра двора Иллариона Воронцова-Дашкова мог перехитрить Победоносцева, устроив в присутствии императора читку «Власти тьмы» Льва Толстого, но обер-прокурор, безусловно, имел больше влияния на императора, чтобы предотвратить постановку ужаснувшего его «аморальностью» сочинения на Александринской сцене. Вместе с тем Всеволожский привлек в Императорские театры на привилегированных (а не общих, если не сказать унизительных, как в 1870-е годы) условиях Петра Чайковского и других выдающихся композиторов, лично участвуя в создании либретто и эскизов костюмов. В результате этой политики в опере появились «Иоланта», «Пиковая дама», а в балете «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда», которыми по сей день живет это искусство и которые в 1890-е годы казались современникам рискованными экспериментами за казенный счет, вызывая отторжение артистов и балетоманов.

Погожеву казалось очевидным, что с упразднением монополии Императорские театры окажутся на более слабых, чем частные театры, позициях: отчасти по причинам, выявленным еще в 1858 году, отчасти в силу того, что сейчас назвали бы «социальными обязательствами», отчасти же из-за предвзятого отношения публики и прессы ко всему казенному. Но еще при Всеволожском Императорские театры, «куда более устойчивые и пока еще куда более платежеспособные», в лице нового управляющего московской конторой Императорских театров Владимира Теляковского сумели «воспользоваться чужими плодами», «перекупить чужой успех»: «Долгие годы, – пишет Олег Фельдман во вступительной статье к изданию первого тома дневников Теляковского (1998), – за многими и многими победами Теляковского стояло его умение учесть опыт мамонтовского театра». Когда Теляковский стал директором Императорских театров, он проявил себя не только «добросовестным хозяином миллионного бюджета», но и просветителем и меценатом.

Теляковский менее, чем Всеволожский, занимался собственно обустройством Императорских театров и входил в непосредственное руководство постановками. Он гораздо более осторожно и умело, чем его непосредственный предшественник князь Сергей Волконский (1899–1901), уволенный за отказ снять штраф с Матильды Кшесинской, проводил свою художественную линию и утверждал административный авторитет. Помня о том, как проявил себя в эпоху Волконского чиновник Сергей Дягилев, Теляковский считал опасным недооценивать влияние и возможности конкурентов и никогда не сближался с помощниками по службе, полагаясь на вкус неформальных советников, как художник Константин Коровин.

По документам хорошо видно, что Теляковский, твердо зная законодательно определенные рамки деятельности директора театров, относился к этим рамкам – в отличие от Всеволожского и Погожева – без особого пиетета. Он старался вывернуть их к благу творцов, которым покровительствовал, и порой не смущался откровенной деловой демагогии. Уверенность человека, который добьется своего, не стесняясь писанными формальностями, сквозит в рапортах и отношениях в Контроль М. И. Д., которыми Теляковский, например, раз за разом, несмотря на обоснованные возражения, добивался выплаты в 1908–1909 годах «за два приезда из провинции в Петербург» приглашенного им же в Императорские театры Всеволода Мейерхольда или не предусмотренные имперским законодательством поспектакльные (по сути авторские) отчисления режиссеру балета Николаю Сергееву за возобновление балета Мариуса Петипа «Царь Кандавл». Широкие возможности Императорских театров Теляковский старался обратить на пользу просвещению. И даже эпатировал публику, если это отвечало его пониманию определения «образцовая сцена» и задаче удержания образцовых мастеров этой сцены. Иногда, несмотря на все усилия, это не получалось – как в случае с Вацлавом Нижинским, принципиально расставшимся с Императорскими театрами в 1911 году после попытки присутствовавших при его дебюте в «Жизели» нескольких представителей правящей династии цензурировать показавшийся им непристойным костюм. Уход Нижинского был значимым жестом, означавшим, что казенная служба даже в таком искусстве, как балет, более не является безальтернативной; следом от нее стали отказываться и другие танцовщики.

Предположение, что условия функционирования Императорских театров ухудшатся и что нужно быть к этому готовыми, высказывал еще Владимир Погожев в своем «Проекте…» 1900 года: «При существующих условиях казенной субсидии, сумма отпуска будет ежегодно увеличиваться и за Театрами окончательно закрепится несправедливая и тяжелая в нравственном отношении репутация расточителя казны», – считал он. «Закрепление за Императорскими театрами значения государственного учреждения, с одной стороны, а с другой стороны, фиксирование денежного на Театры отпуска от казны – естественным образом выдвигают вопрос о тех обязательствах перед Государством, которые Императорские театры принимают на себя». Эти обязательства – число трупп, число спектаклей в сезон и т. п. – представляют собой прообраз современного госзадания и одновременно отсылают к указу Екатерины II 1783 года, где уже прописаны такого же рода обязательства.

В ноябре 1905 года Константин Станиславский, удрученный атмосферой разгоравшейся революции, в которой искажалось искусство МХТ и шла под откос работа, устроенная им на свои средства в Студии на Поварской, писал Вере Котляревской: «Дела исключительно плохи. Вся публика выехала из Москвы. Бюджет исключительно велик. Отовсюду прижимают. Действительно. Было предложение соединиться с Малым театром, основать Государственный театр. Но… Пришлось это дело отклонить до созыва Государственной думы. Пользоваться субсидией, притом очень большой, из рук чиновников – нельзя. Хлопотать об этой субсидии в период междуцарствия – неудобно. Не верю в хороший результат соединения с Малым театром. Будущее покрыто туманом. Нужно ли будет искусство – это большой вопрос. Имеет ли будущность театр с дорогими ценами – другой вопрос».

Современники считали, что Теляковский справлялся с этими вызовами. В 1933 году уже в эмиграции балетный критик Валериан Светлов в связи с постановкой «Спящей красавицы» рассказывал такую историю: «При директорстве Теляковского пришлось сделать всю обстановку заново, так как декорации обветшали, а костюмы истрепались окончательно. Новая обстановка была поручена академику К[онстантину] А[лексе-евичу] Коровину. На этот раз не могло быть и речи о выписке материалов из Лиона и затрате сорока тысяч рублей, в каковые, как говорили, обошлась [при Всеволожском] первая постановка. Бюджет императорского двора был «забронирован» от покушений Государственной думы при условии его стабильности; при малейшем увеличении он подлежит обсуждению Государственной думы; министерство ни под каким видом не могло допустить этого. Поэтому по ведомству Императорских театров соблюдался строгий режим экономии, и Теляковский проводил его неукоснительно, найдя в лице своего художественного советника К. А. Коровина большую поддержку: Коровин в своих блестящих постановках умел достигать значительного сокращения расходов. Он заставлял шить костюмы из самых обыкновенных дешевых материалов, раскрашивая их до полной иллюзии дорогих тканей; цветные камни он заменял кусочками фольги; эффект при соответствующем освещении получался поразительный, столь же поразительный, как и экономия».

История Императорских театров формально завершилась в 1917 году: в феврале к ним прибавилась приставка «бывшие», Теляковского арестовали и быстро выпустили, его сменил специальный комиссар от Временного правительства. 25 октября / 7 ноября того же года перестал быть праздным вопрос Станиславского, «нужно ли будет искусство» новому обществу. В особенности то искусство, которое выношено и выпестовано рухнувшим и уничтожаемым аристократическим укладом. Однако художественное и культурное значение Императорских театров уже было настолько велико, что едва ли можно считать случайностью решение народного комиссара просвещения Анатолия Луначарского сохранить эти театры во что бы то ни стало (вопреки желанию Ленина) и почти в той же форме, как до революции: в особом статусе академических и без французской труппы. Пройдет еще 20 лет, и с фактическим запретом театрального предпринимательства несколько модернизированная организационная модель Императорских театров со всеми ее поздними атрибутами (награждениями за выслугу лет, разрядами и престижными званиями) и органическими проблемами (дефицит помещений, переполнение трупп, дублерство, очереди на роли) будет распространена на большинство республик и практически на все (не только музыкальные) театры СССР, кроме рабочих и передвижных.