Хотя имя Кастальского ныне известно всем ценителям православного духовного пения и его песнопения включены «первым номером» в программы всех духовно-музыкальных учебных заведений, хотя еще при своей жизни Кастальский был единодушно признан главой так называемого Нового направления в русской духовной музыке, однако нельзя, к сожалению, утверждать, что его работы повседневно встречаются в репертуаре как церковных, так и светских хоров: для первых они бывают слишком трудны, вторые обычно часто не знают, как их петь. Новый диск хора Свято-Троицкого собора диск может стать в отношении стиля образцом современного истолкования творчества «русского Палестрины», как называли Кастальского в печати начала ХХ столетия.
Диск хора Свято-Троицкого собора Саратова, записанный под управлением бывшего регента Светланы Хахалиной, содержит по сути антологию творчества крупнейшего русского духовного композитора Александра Кастальского (1856–1926). Антология выстроена в соответствии с богослужебным обиходом: первая часть, с № 1 по № 8 – песнопения Всенощного бдения, вторая часть, с № 9 по № 15 – песнопения Божественной литургии, а в конце – великолепное Многолетие по напеву московского Большого Успенского собора. В завершении цикла Литургии исполняются также два, вероятно, самых знаменитых песнопения Кастальского – заупокойные тропарь «Покой, Спасе» и икос «Сам Един еси безсмертный».
КастальскийХотя имя Кастальского ныне известно всем ценителям православного духовного пения и его песнопения включены «первым номером» в программы всех духовно-музыкальных учебных заведений, хотя еще при своей жизни Кастальский был единодушно признан главой так называемого Нового направления в русской духовной музыке, однако нельзя, к сожалению, утверждать, что его работы повседневно встречаются в репертуаре как церковных, так и светских хоров: для первых они бывают слишком трудны, вторые обычно часто не знают, как их петь. Новый диск хора Свято-Троицкого собора диск может стать в отношении стиля образцом современного истолкования творчества «русского Палестрины», как называли Кастальского в печати начала ХХ столетия.
«Композиторская карьера» этого мастера была необычной среди музыкантов его эпохи, в том числе среди авторов церковных песнопений. Александр Дмитриевич, по всем линиям предков связанный с духовным сословием, происходивший из семьи маститого и ученого московского протоиерея, долгое время искал свой путь в жизни и завершил музыкальное образование в Московской консерватории поздно, уже далеко за тридцать лет, будучи к этому времени сотрудником Синодального училища церковного пения (с 1887). Впоследствии вся его жизнь оказалась связанной с этим учебным заведением, где на рубеже 1880-х и 1890-х годов зародилось движение, оказавшее сильное воздействие на развитие русского церковно-музыкального творчества в целом, а также с лучшим певческим коллективом России – Синодальным хором, певшим за службами в Большом Успенском соборе Московского Кремля. Кастальский был и педагогом училища (причем сначала – педагогом фортепиано), и помощником регента и регентом Синодального хора, а в последний, самый блистательный, период существования училища и хора – их директором. Довелось Александру Дмитриевичу пережить и крушение своего дела сразу после 1917 года: попытки сохранить училище, перестроив его в Хоровую академию, оказались безуспешными, Синодальный хор был распущен, училище закрыто, остатки его педагогического состава, во главе с самим Кастальским, переведены в Московскую консерваторию (где потом, уже после смерти Кастальского, его соратниками была образована хоровая кафедра).
У Кастальского было немало и светских сочинений, в том числе талантливых и оригинальных по замыслу, однако все же не идущих в сравнение со сделанным им в церковном пении. Особенностью же этого композитора как мастера церковной музыки была естественная включенность в богослужебную певческую деятельность Синодального хора. В отличие от своих знаменитых современников С.В. Рахманинова или А.Т. Гречанинова (с ними обоими Кастальский был дружен), Александр Дмитриевич не сочинял «отдельных» хоровых циклов, пригодных скорее для концертного исполнения – таких, как Литургия св. Иоанна Златоуста или Всенощное бдение Рахманинова, Вторая литургия или Страстная Седмица Гречанинова. И только в конце своего творческого пути, в эпоху Первой мировой войны, он все же создал «крупную форму» – «Братское поминовение» для солистов, хора и оркестра (или органа) памяти павших и одновременно «двойник» этого сочинения, его версию для хора без сопровождения – «Вечная память героям». В принципе же работа Кастальского строилась как естественное обогащение репертуара Синодального хора, клиросного и концертного, отдельными песнопениями, преимущественно гармонизациями традиционных роспевов.
Очень большое значение имели при этом богослужебные и певческие традиции Большого Успенского собора, отличавшиеся от практики как приходских, так и монастырских московских церквей. Состоявший из мужских и детских (мальчики) голосов Синодальный хор, наследник патриарших певчих дьяков, пел в соборе праздничные и воскресные службы, а в повседневных службах (а также на всенощных в холодное время года) пел ансамбль соборного духовенства, состоявший преимущественно из мощных низких мужских голосов. В соборе, кроме своих богослужебных обычаев, существовал и свой напев, записанный и изданный в конце ХIХ столетия – вариант древнего унисонного знаменного распева. Все это, а особенно сам облик Большого Успенского собора – его непревзойденно гармоничная архитектура, его древние фрески и иконы, его святыни, – стало источником нового облика церковного пения, уходящего от преобладавшего в России XIX столетия европеизированного стиля Придворной капеллы. Однако в течение XIX столетия, до начала реформ, репертуар Синодального хора мало соответствовал облику великого памятника.
Первые переложения Кастальского появились в репертуаре Синодального хора в 1896 году, а к 1898-му уже существовала целая «серия» его переложений, и критики начали писать о нем как о «Васнецове в музыке», имея в виду росписи художника в киевском Владимирском соборе: «…Суровое, строгое старинное пение, затертое было мастерами, не понимавшими его, воскресло будто из глубин давно прошедшего… Все слышавшие его… диву дались, насколько оно религиозно и подходит к духу православия. Благодаря великой находчивости Кастальского мы получили то, что могло бы заглохнуть, исчезнуть…» Тогдашний руководитель Синодального училища и хора, выдающийся педагог, исследователь русской певческой старины и сам духовный композитор Степан Васильевич Смоленский отмечал в своем Дневнике: «…Кастальский начал писать сразу и очень сильно… Его партитуры – несомненное, лучше всех нынешних, даже и высокопоставленных музыкантов».
К этой, первой «серии» переложений Кастальского относятся некоторые записанные на диске песнопения Литургии: «Херувимская песнь на разорение Москвы», знаменная «Милость мира» № 2, оба заупокойных песнопения. Появление Херувимской с необычным подзаголовком – «разоренная» было связано с певческими обычаями Успенского собора предшествующей эпохи, с целым рядом поздних московских безымянных сочинений, которым деятели новой эпохи стремились придать художественную форму: «разоренная» Херувимская была сочинена и исполнялась после того ежегодно в день октябрьского крестного хода в память пожара Москвы в 1812 году. Что же касается икоса «Сам Един», то через много лет Кастальский вспоминал, что это сочинение, в котором свободно использованы древние мотивы заупокойных песнопений, вызвало «большой восторг молодого тогда С.В. Рахманинова, директора консерватории В.И. Сафонова и других консерваторских тузов». Впоследствии икос звучал во многих духовных концертах Синодального хора, пели его и в церкви, в частности в 1915 году на панихиде по А.Н. Скрябину. Именно ноты заупокойных песнопений были подарены самим Кастальским Рахманинову с напоминанием Сергею Васильевичу о том, что «есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова». Мотивы своих ранних заупокойных песнопений Кастальский положил в основу сочинения, ставшего по сути итогом его пути – величественного и проникновенного «Братского поминовения».
Песнопения, относящиеся к службе Всенощного бдения, появились несколько позже, в начале 1900-х годов. Среди представленных на диске особой любовью исполнителей и слушателей всегда пользовались переложения на тексты псалмов: «Благослови, душе моя» греческого распева и «Блажен муж» распева Успенского собора.
О первом из этих переложений один из тогдашних певцов Синодального хора (впоследствии хормейстер Большого театра) С.А. Шумский писал: «Поплыл широкий поток звуков, властный, ликующий, могучий, подымающий в душе нечто большое высокой горячей волной. Как будто видишь, как прибывает вода, как шумно катится ее светлый поток, мощно разливаются реки, моря. Охватывает душу радость… Велик мастер Господь по украшению земли… И вот радостное сознание величественного великолепия всего мироздания выливается в главную кульминацию – великое вселенское славословие… «Слава, слава, слава», – восклицают, перекликаются все народы земли».
В переложении псалма «Блажен муж» ясно слышится то, что всегда составляло основу искусства Кастальского – свободное сочетание мотивов древних и современных: унисонные басовые стихи-запевы напоминают приводившее в восторг современников пение ансамбля духовенства Успенского собора, а многоголосные «аллилуиа» явно отсылают слушателя к религиозному сознанию русского Серебряного века.
Особое внимание при работе над Всенощным бдением уделил композитор гласовым песнопениям, которые составляли в то время (а до некоторой степени составляют и сейчас) самую трудную сторону певческого богослужебного обихода. Дело в том, что авторская музыка, в том числе музыка авторов Нового направления, создавалась в первую очередь на тексты неизменяемых, негласовых песнопений, а гласы – незыблемая, древняя основа православного богослужения – пелись либо в стихийной так называемой «дьячковской» гармонизации, либо, чаще, по модели ординарного «европейского» многоголосия Придворной капеллы. В подобной гармонизации гласовые мелодии упрощались и сокращались, теряли ту гибкость и разнообразие, которые они несли в традиции монодической.
Сам Кастальский в опубликованной в 1909 работе «Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» писал: «Не касаясь музыкальной безграмотности и шаблонности гармонического сопровождения гласовых мелодий, распределение грамматических, логических и декламационных ударений и остановок в тексте в связи с напевом часто полно неправильностей как в стихирах, так и в стихах… Благодаря одному стереотипному гармоническому сопровождению данного гласа на все случаи, связь между музыкой и хотя бы общим настроением данного текста стихиры не только отсутствует, но нередко характер гармонизации прямо противоположен общему настроению текста…» И Кастальский попытался указать путь разрешения указанного противоречия в четырех редакциях песнопений на «Господи воззвах», давая напевам разные варианты гармонизации. Сложные и богатые гармонизации эти не привились, к сожалению, на клиросе, но одухотворенное исполнение их хором саратовского кафедрального собора показывает, сколь важную роль может играть «выразительное пение стихир» в современном православном богослужении.
Казалось бы, какие особенные трудности могут возникать при исполнении сочинений и переложений композитора, который всю жизнь так тесно и органично был связан с храмом и с хором? Что касается храмового исполнения, то многое здесь зависит от мастерства регента и хора, но также и от меры богослужебного и художественного воспитания причта и прихода. Несомненно, стиль русского мастера возник на пересечении древних отечественных певческих традиций, приемов русского народного песенного многоголосия (Кастальский был его знатоком и исследователем) и опыта отечественной профессиональной школы. Однако это утверждение можно отнести и к другим авторам Нового направления. Определение же «русский Палестрина» недаром было дано именно Кастальскому: его стиль отличается среди прочих строгостью, чистотой, отсутствием эмоциональной, так сказать, романсовой «чувствительности»; стиль Кастальского, в отличие, например, от гораздо более распространенных переложений и сочинений другого талантливого мастера – П.Г. Чеснокова, стиль по преимуществу «мажорный». Неслучайно так удавались Кастальскому «хвалитные» песнопения, неслучайно и его скорбные песнопения звучат столь мощно и торжественно. Понятно, почему его нередко сравнивали не только с Палестриной, но и с безымянными русскими распевщиками. Такое художественное сознание не просто для восприятия исполнителями и слушателями начала XXI века.
В молодом составе саратовского кафедрального хора женские голоса звучат чисто и звонко, подобно голосам синодальных певчих-мальчиков, а мужские голоса, хотя, может быть, и «не добирают» до знаменитого басового ансамбля Успенского собора, но достаточно мощны и красивы. Своим глубоко осмысленным, сдержанным и в то же время ярким, исполненным радости и света пением саратовский хор возрождает традицию Синодального хора как первого исполнителя всех духовных произведений Кастальского и тем самым указывает путь этой музыки в будущее.
Доктор искусствоведения Марина Рахманова
Т.И. Королева, В.Ю. Перелешина
Раздел I. Пение и чтение богослужебных текстов
Глава 1. Церковный речитатив42
Рассмотрим вопросы, связанные с исполнением церковного речитатива.
Вообще, речитативом (от итал. recitativo, recitare) называется «род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи»43. В светской музыке речитатив чаще всего встречается в операх, где он «сохраняет фиксированный музыкальный строй и регулярную ритмику»44.
Церковный речитатив – это чтение, возгласы и пение богослужебных текстов на силлабические напевы. Силлабическими, или речитативными, называются такие напевы, в которых слогу текста соответствует один-два звука мелодии. В современной практике речитативные песнопения охватывают все гласовые и часть внегласовых песнопений. Например, на вечерне и утрени речитативом поются стихиры, тропари, ирмосы, на Литургии оглашенных – тропари и кондаки на малом входе, а также некоторые неизменяемые части службы.
Современный уровень исполнения речитативных песнопений в церковно-певческой практике не соответствует тому значению, которое придается исполнению текстов Уставом и певческими традициями. На это мы и хотели бы обратить внимание регентов и певчих. Материалом, на котором будут рассматриваться основные исполнительские проблемы, являются тексты тропарей, стихир и ирмосов, а также псалмы и ряд неизменяемых песнопений, распетые на обиходные напевы.
«…Пение в богослужении не является самоцелью, услаждением слуха или каким-то украшающим элементом. Пение служит обязательным спутником, торжественным одеянием слова, которое является ядром, центром богослужения. Первая стихира на “Господи, воззвах” воскресной службы 8-го гласа начинается словами: “Вечернюю песнь и словесную службу Тебе, Христе, приносим…” Песнь и словесная служба! Церковное пение, которое являет нам прекрасное, нерасторжимое единство звука и слова, может быть названо “звучащей иконой”, самым, может быть, прекрасным человеческим приношением Богу-Слову, Которому мы желали бы служить»45.
§ 2. Типы богослужения в новое время
В современной практике соборное, монастырское и приходское, а также праздничное и будничное совершение службы достаточно сильно различаются. Отчасти это имеет некоторые исторические предпосылки, о которых и скажем вкратце.
История развития устава знает разные типы богослужения. К X веку в Константинополе, на который было сориентировано богослужение всего православного мира, сформировались два типа совершения службы, существенно отличавшиеся друг от друга: соборное и монастырское. Первый из них был зафиксирован в Типиконе Великой церкви, который отражал практику храма Святой Софии. Этот тип богослужения носил наименование песненного последования из-за преобладания в нем торжественного певческого исполнения текстов над чтением. В монастырях же Константинопольского патриархата служили по Студийскому Типикону, согласно которому чтения в службе было больше; вероятно, этот Устав служил образцом и для приходского богослужения. Студийский Устав получил повсеместное распространение, при этом он имел различные редакции, отражавшие местные особенности. Одной из таких редакций являлся Иерусалимский Типикон, получивший это название в XIII веке.
Русская Церковь с момента принятия христианства руководствовалась Студийским Уставом как в монастырях, так и на приходах, позднее – в самом конце XIV или в начале XV века – перешла на его Иерусалимскую редакцию. Следовательно, образцом для служения на приходах была монастырская, а не соборная служба: песненные последования на Руси не совершались. Все же опосредованное влияние на приходское богослужение соборная традиция оказала, что на практике проявлялось в его торжественности46.
Исходя из этих практических, а не уставных особенностей, сейчас можно условно выделить три типа совершения богослужения, которые различаются по следующим основным признакам:
– полнота состава текстов;
– способы их исполнения (пение по ликам, на сходе, с канонархом и так далее);
– темп пения;
– применяемые средства выразительности.
Итак, типы совершения службы – «монастырское» богослужение, «приходское» и «соборное» – в кафедральных соборах47. Рассмотрим их по порядку.
В «монастырском» богослужении все поемые и читаемые тексты присутствуют практически без сокращений, стихиры исполняются с канонархом и столько раз, сколько положено по Уставу, соблюдаются предписания относительно пения по клиросам или на сходе. Общий темп такого богослужения мерный и неспешный.
В «приходском» типе совершения службы состав поемых текстов не сокращается, но они исполняются чаще всего без канонарха и не повторяются; в чтении выпускается часть псалмов и тропарей канонов. Темп богослужения, по сравнению с монастырским, более быстрый.
В службе по «соборному уставу» количество поемых изменяемых текстов сокращается, внимание сосредоточивается на исполнении авторских композиций на неизменяемые тексты. Оставшиеся изменяемые тексты трактуются с использованием не канонических, а общемузыкальных средств выразительности и поются довольно быстро (что составляет одну из особенностей пения и чтения текстов при таком богослужении).
§ 3. Предыстория современного состояния пения текстов
Неполнота звучания текстов в богослужении и качественное изменение выразительных средств – уже исторически закрепившееся явление, и многочисленные подтверждения этому можно найти в записках и мемуарах современников о церковном пении второй половины XIX – начала XX веков. С.В. Смоленский (1848–1909), виднейший русский ученый-медиевист, педагог, директор Синодального хора и училища в 1889–1900 годах, с именем которого связано время наибольшего расцвета этого коллектива, пишет в своих «Воспоминаниях», что «схема… воскресных всенощных требует от регента знания на каждый из восьми гласов по восемь [а не десять, как положено по Уставу] (курсив наш) стихир на “Господи, воззвах”, по две [а не четыре] стихиры на стиховне… и по две [а не восемь] хвалебные стихиры»48. Материалы Поместного Собора Русской Православной Церкви 1917–1918 годов свидетельствуют и о более значительных сокращениях изменяемых текстов: «…стал привычным пропуск целых циклов стихир (литийных, стиховных, иногда и хвалитных, иногда пелась одна, а остальные или прочитывались, или сокращались. Не исполнялись уставные указания и относительно количества тропарей; седальны просто игнорировались (хотя иногда и читались, но никогда не пелись)»49. Кроме сокращения изменяемых текстов, публикации конца XIX века свидетельствуют об искажении и даже частичной утрате гласовых напевов: «В церквах водворился так называемый “обычный напев”, смесь и искажение разных напевов. О знаменном, болгарском, греческом и киевском напеве в их чистом виде не может быть и речи. Перемешивают гласы, поют все на один какой-либо излюбленный глас, например на 4-й, или же в каждом гласе поют все – и тропари на “Бог Господь”, и ирмосы – мотивом стихир на “Господи, воззвах”. Прекрасные мелодии догматиков давно уже всеми забыты и заменены более простым напевом стихир на “Господи, воззвах”50. Печальным следствием такого положения дела стало изменение восприятия богослужения прихожанами: «В конце концов, публика так музыкально воспитывается подобным хором и регентом, что во время службы только и ждет, когда хор запоет что-нибудь “партесное”, а остальное все проходит у нее мимо ушей, не затрагивая ее сердца. Случится поступить в управление этим хором другому регенту, в курсе дела стоящему, понимающему значение гласа, и вот начнется преизрядная ломка всего хора, тщательно пропеваются гласы, стихиры, прокимны, выбрасываются за борт все положенные на крикливые “партесы” тропари праздникам. Хор на регента смотрит недоброжелательно… Начинаются раздоры, выходят они дальше, доходят до настоятеля. И уважаемые прихожане говорят, что регент, видно, плохо свое дело знает и певчие у него “не весело поют”»51.
Естественно, такое положение не оставляло равнодушными практиков и теоретиков церковного пения, и целый ряд профессиональных музыкантов и любителей пытались найти пути решения проблемы. Одна из таких попыток была предпринята А.Д. Кастальским (1856–1926), известнейшим церковным композитором, основоположником Нового направления в русской церковной музыке, исследователем русского музыкального фольклора, преподавателем Синодального училища52 и помощником регента, а затем регентом Синодального хора, директором училища и хора в 1910–1923 годах. В работе «Практическое руководство к выразительному пению стихир»53 он предлагал, согласуясь со смыслом текстов, изменять традиционную гармонизацию и фактурное изложение гласовых напевов. Но, несмотря на все усилия, тогда изменить положение не удалось.
В последующий исторический период – советский – ситуация еще более обострилась, и в эпоху гонений певческая традиция Церкви оказалась почти полностью утраченной. «Что особенно прискорбно – правые хоры считают своей обязанностью только нотное исполнение некоторых песнопений, а пение стихир, в которых излагается сущность праздника, предоставляется торопливому, невнятному и неумелому исполнению левого клироса, по большей части любителей, поющих без всякой предварительной подготовки, по одной в большинстве случаев книге, с трудом разбирая славянский текст, – писал в одном из посланий Святейший Патриарх Алексий I. – И так как исполнение “номеров” правого хора занимает много времени, то опускается большая часть стихир и производятся недопустимые сокращения церковного богослужения»54. И в наше время небрежное, лишенное осмысленности и благоговения «пропевание» стихир и других текстов продолжает иметь широкое распространение и свидетельствует о потере понимания сущности церковного пения как служения Богу. Выход из существующего положения – в том, чтобы, обратившись все к тем же источникам, на которые мы уже указывали, – церковному Уставу, монастырскому пению и опыту носителей певческих традиций – изучить эти традиции, освоить и применить на практике в исполнении тропарей, стихир, ирмосов и других речитативных песнопений.
§ 4. Церковное пение и чтение
Силлабическое пение является одной из форм церковного речитатива. Оно производно от распевного чтения и поэтому близко к нему по способу звуковедения и вообще с технической стороны: «Церковное пение имеет много общего с церковным чтением, как по содержанию песнопений, так и по своему значению при богослужении, а также и по свойствам характера мелодий. …Оно назначено, чтобы содействовать, с одной стороны, ясности и вразумительности богослужебного текста, а с другой – служить средством для благоговейной выразительности религиозных чувств молящихся»55. Интонации церковного чтения явились основой напевов силлабических песнопений: «Погласицы распевного чтения явились теми основополагающими простейшими музыкальными формулами, в которых закрепились интонационные, ладовые и ритмические свойства русской церковной музыки, легшие в основу всех церковных распевов»56. Также они «повлияли на структуру церковных песнопений всех видов – малого знаменного распева, осмогласной псалмодии, подобнов, осмогласия столпового знаменного распева»57.
Все читаемое и поемое должно звучать внятно, осмысленно и выразительно в том значении, какое придается понятию выразительности в каноническом искусстве. Поясним: внятное исполнение подразумевает хорошую дикцию, достаточную громкость и полетность голоса – текст должен быть хорошо слышен во всем пространстве храма; осмысленность предполагает понимание текста читающим и поющим и изложение мысли в соответствии с синтаксическим строением; выразительность – выявление смысла текста средствами, свойственными церковной традиции58.
Контрольные вопросы
1. Дайте определения речитатива и церковного речитатива.
2. Какие типы богослужения можно выделить в современной практике, и каковы их основные признаки?
3. Что такое силлабическое пение? Объясните, почему оно производно от распевного чтения.
4. Как должен исполняться богослужебный текст?
Глава 2. Некоторые особенности церковного чтения
§ 1. Церковное чтение как искусство. Его состояние на рубеже ХІХ-ХХ веков
Для того чтобы организовать пение речитативных песнопений способом, близким к распевному чтению, необходимо вначале как можно более внимательно и подробно изучить традиции церковного чтения. «Церковное чтение есть искусство, имеющее свои предания, свои законы, искусство, требующее и природного таланта, и многолетнего упражнения, искусство, которое может быть доведено до высокой степени совершенства. Хорошее церковное чтение предполагает полное понимание читаемого, то есть с формальной стороны усвоение целой системы сложных и смелых конструкций, с внутренней – целого мира высокой поэзии и глубокого богословского мышления»59, – писал на рубеже 70~80-х годов XIX столетия знаменитый педагог и ученый С.А. Рачинский (1833–1902).
Уже в конце XIX века неудовлетворительное состояние церковного чтения обсуждалось на страницах периодических изданий: говорилось о том, что воспитанники духовных школ «не знали традиции литургического чтения и практиковали так называемое “разговорное чтение”»60. В наше время традиции церковного чтения в наиболее полном виде сохраняются в практике старообрядческих общин и в виде аудиозаписей, также они описаны в ряде исследовательских работ61. Здесь мы не будем подробно разбирать все вопросы, связанные с техникой распевного чтения, а укажем лишь те основные моменты, которые являются для чтения и силлабического пения общими.
§ 2. Нормы литургического произношения
Первое, что необходимо усвоить, обращаясь к традиции распевного чтения, – это нормы литургического произношения, которые в современном богослужении зачастую не соблюдаются. Обобщенно они могут быть сведены к следующим правилам: гласные не редуцируются, согласные не оглушаются, не озвончаются и не выпадают:
Пример 1
Благослови, душе моя, Господа и вся внутренняя
моя имя святое Его
вкупе, род и род, сердце, рождшую
Честнейшую Херувим и славнейшую
без сравнения Серафим
Период освоения техники чтения требует большого внимания и довольно труден, но полное и органичное соблюдение литургических норм позволяет передать в богослужении особую красоту и выразительность церковно-славянского языка; искажение их придает чтению бытовую, разговорную окраску и неуместную «простоватость».
§ 3. Погласицы
Традиционно в церковном чтении используются погласицы – особые интонационно-ритмические формулы, каждая из которых применяется для чтения какого-либо одного типа текстов. Исследователи выделяют два основных типа погласиц: псалмодический и рассказный. «Первый тип – псалмодический – представлен паремийными и литийными чтениями, а также чтениями Евангелия и Апостола. Второй тип – рассказный – сопряжен с чтением поучительных и житийных текстов»62. Внутри псалмодического типа различаются четыре основных вида погласиц: для чтения псалмов, других текстов Священного Писания, поучений и молитв63. Виды погласиц различаются между собой протяженностью строки, объемом звукоряда, темпом чтения и общим «характером» погласицы: «величественная, суровая» (погласица для чтения Апостола), «повествовательная» (погласица паремий), «светлая» (погласица ексапсалмов)64. При этом мелодия погласицы имеет не столько выразительное значение, сколько является знаком принадлежности текста к определенному виду чтения: Евангелия, Апостола, Псалтири и так далее. При чтении тексты разделяются на строки по смыслу. Ниже приводятся примеры погласиц, выписанные из книги Е. Григорьева; эти примеры отражают практику беспоповской поморской Гребенщиковской общины65.
Пример 2
Евангельская погласица
Пример 3
Апостолъкая погласица
Пример 4
Псаломская погласица
Пример 5
Погласица шестопсалмия. Псалом 3
В богослужении Православной Церкви в настоящее время чтение на погласицу почти утрачено. Его след можно усмотреть в бытовании «хроматического» чтения паремий, Апостола, Евангелия и в использовании для чтения псалмов, тропарей канона и других богослужебных текстов довольно простой модели – своеобразной усеченной погласицы, где речитация на одном тоне перемежается с отходами от него на ступень вверх и вниз и имеет определенную конечную формулу66:
Пример 6
Образец чтения псалмов. Псалом 50
Пример 7
Образцы окончания чтения Апостола
Еще образец заключительной интонации при чтении Апостола:
Пример 8
Образец чтения паремии. Начальный фрагмент
Пример 9
Заключительный фрагмент чтения паремии
Более же всего распространен речитатив-«скороговорка» на одном тоне.
Образцы для церковного чтения текстов, принятые в Синодальный период, можно найти также и в «Пособии по церковному чтению…» Е. Богданова и И. Лебедева. Однако в живом исполнении (слуховой опыт которого необходимо иметь при освоении культуры чтения) традиционное чтение возможно услышать сейчас только в службе старообрядцев.
§ 4. Выразительные средства в церковном чтении
Значимость читаемого текста выявляется в службе с помощью темпа и акцентности: это основные выразительные средства церковного чтения. Чем важнее текст, тем медленнее он читается и содержит большее количество слов, выделяемых подъемом интонации и остановкой на ударном слоге; цезуры между фразами при этом приобретают большую продолжительность. Выразительное значение имеет и высота тона чтения: наиболее значимые тексты обычно прочитываются в высокой тесситуре. В современной практике градация темпов чтения разных богослужебных текстов частично сохраняется.
Контрольные вопросы
1. Перечислите нормы литургического произношения.
2. Что такое погласица? Какие существуют основные типы погласиц?
3. Какие выразительные средства церковного чтения вы знаете?
Глава 3. Техника пения текстов
§ 1. Одноголосное речитативное пение
Из всех видов пения наиболее близко к распевному чтению одноголосное речитативное пение: и в чтении, и в таком пении есть
речитация на одном тоне и более или менее развитый элемент распева. За богослужением читает тексты или говорит возгласы только один из его участников – чтец, канонарх, диакон или священник; поют же песнопение несколько человек – лик певцов (хотя может петь и один исполнитель).
Вполне точно определить различие между чтением и речитативным пением сложно. Головщик старообрядцев-беспоповцев поморского согласия Е. Григорьев указывает в качестве основного отличия присутствие в песнопениях закрепленного ритмического рисунка, без которого их совместное исполнение несколькими певцами было бы невозможно и который в чтении не требуется67. Самими старообрядцами унисонное пение самогласнов, подобнов и ирмосов воспринимается как совместное чтение текстов нараспев, поэтому в силлабическом пении звуковедение менее связно, не «кантиленно». Существует особый способ исполнения текстов, который называется говоркой – пением го́вором, которое представляет собой приспособленную к пению псаломскую погласицу68.
Пример 10
Говорка
В одноголосном пении задействован почти тот же диапазон и опорные тоны, что и в чтении, и так же, как и для чтения нараспев, характерна построчная организация дыхания. Обратимся вновь к исследованию Т.Ф. Владышевской: «Плавность, ритмичность и речитативность мелодики знаменных песнопений, исполняющихся хором, происходит из тех же выразительных свойств интонаций спокойной повествовательной речи, которые одинаково присущи и распевному чтению, и речитативным, особенно хоровым песнопениям – псалмодии, самогласнам, подобнам…»69. Ниже приводим для сравнения (из той же книги Е. Григорьева) образцы для чтения и пения текстов.
Пример 11
Погласица шестопсалмия
Как видно, текст разделяется погласицей на строки, концы которых отмечены употреблением знака статии, то есть целой длительностью; опорными тонами являются в 1-й строке звук фа, во 2-й – соль и фа, в
3-й – снова фа. Мелодия не отклоняется от опорных тонов дальше, чем на терцию вверх и вниз, и, таким образом, при чтении задействован диапазон от ре до ля (малой или первой октав).
Пример 12
Подобен «Небесным чином»
При пении на подобен текст также разделяется на строки, на концах которых располагаются статии, опорные тоны напева сменяются чаще, чем при чтении, но высотный уровень их остается приблизительно тем же (опорные тоны напева обозначены в примере пунктирными рамками). Узким остается и диапазон мелодии – от до до соль.
В наше время одноголосное пение текстов стабильно бытует в богослужебной практике только у старообрядцев. Наиболее важные особенности исполнения ими текстов следующие:
– иное произношение в сравнении с нормами, принятыми в светском пении;
– ритмизация текста за счет скандированного произношения, которая может быть более или менее подчеркнутой;
– общая равномерность движения;
– темпо-ритмическая вариантность внутри песнопений;
– организация дыхания.
Поясним подробнее.
Произношение. Старообрядческие певцы чаще всего поют не в академической манере и поэтому выговаривают согласные звуки рельефно и не так кратко, как это принято в светском хоровом исполнительстве. Поэтому создается впечатление простого, близкого к речи пения.
Ритмичность пения. Характерную черту исполнения составляет наличие равномерной слоговой пульсации. При этом в зависимости от устоявшейся в той или иной общине традиции силлабические песнопения могут звучать скандированно, когда акцентируется каждый слог текста, или плавно, если текст говорится более мягко.
Темп и равномерность пения. Тексты поются в ровном небыстром темпе (как и в богослужебном чтении): он не должен быть ни торопливым, ни слишком медленным; на тех участках песнопений, которые трудны с точки зрения дикции, старообрядческие певцы немного замедляют темп пения. О пении стихир так пишет Я.А. Богатенко70: «…нормальное и вполне сознательное пение стихир требует именно среднего характера исполнения. …Касаясь общей техники пения стихер, нужно сказать, что равномерное исполнение стихер должно иногда замедляться – прежде всего в тех случаях, когда встречается более длинная фраза или же фраза, в которой находится труднопроизносимое слово»71.
Темпо-ритмическая вариантность. Темпо-ритмические изменения всегда отмечаются у старообрядцев в началах и концах песнопений и иногда в середине – в тех случаях, когда границы разделов внутри текста совпадают с конечными попевками. Начала текстов поются медленно, затем устанавливается нормативный темп, который может нарушаться остановками – «выдержками», как они их называют, – с предшествующим им небольшим замедлением; с началом новой части текста основной темп восстанавливается. Всегда замедляются и конечные разделы песнопений. «В одних случаях это может быть один, два знака нотации, в других данное построение охватывает целую попевку и больше. Говорить о каких-то четких границах начального построения нельзя. Сами певцы их тонко чувствуют, объясняя все традициями общины. Размеры финального построения напева, в котором осуществляется замедление, в основном совпадают с заключительным разделом формы»72; «…непременно должен быть замедлен конец стихеры, то есть последняя ее фраза»73. Темпо-ритмические изменения способствуют достижению четкости формы песнопений и ее цельности.
Дыхание. Что касается организации дыхания в речитативе, то существуют два принятых способа пения: либо весь текст поется на цепном дыхании, без пауз (что опирается на идею непрерывности пения)74, либо текст мыслится и пропевается строка за строкой – в этом случае цезурная смена дыхания происходит после каждого колена75.
Все названные особенности исполнения речитативных песнопений отражают основные технические приемы и средства, при помощи которых церковное пение и приобретает внятность, осмысленность и выразительность. Они выработаны самой певческой традицией.
§ 2. Гармоническое речитативное пение
В многоголосном церковно-певческом обиходе Русской Церкви основные закономерности и особенности исполнения, которые направлены на достижение внятности пения, остаются теми же, что и в одноголосии, и это отмечается исследователями русского церковного пения: «…уникальность русской литургической музыки состоит в том, что в ней псалмодия – форма организации музыки и слова монодийных традиций – стала основой для создания многоголосных песнопений, а типичная для псалмодирования архаичная интонационная ритмика удивительным образом соединилась с гармонической функциональностью и европейским мажоро-минором»76. Разберем основные особенности исполнения многоголосных силлабических песнопений.
Гласные и согласные. При хоровом пении текста имеет очень большое значение единообразие гласных и одновременность произнесения согласных. Сонорные согласные и звук «в» произносятся энергично и остро, «б», «г», «д», «р» – смягченно; кроме того, звонкие и сонорные звуки необходимо интонировать на высоте поемого гласного. Если одна строка оканчивается гласной, а следующая – начинается, нужно следить за одновременной и точной сменой гласных, остерегаясь постепенного «переливания» одной в другую и связанной с этим неточности интонации.
Поскольку одноголосное пение силлабики традиционно выдерживается в диапазоне, близком к речевому, то здесь эти требования могут быть соблюдены сравнительно легко. В гармонической ткани, где разница тесситуры хоровых партий провоцирует тембровую пестроту и затрудняет единообразие произношения, соблюсти требования единообразия и одновременности произношения сложнее. Ясно, что для пения текстов на напевы традиционного многоголосия наиболее благоприятно тесное гармоническое расположение аккорда, не затрагивающее очень высокого или очень низкого регистров.
В многоголосном смешанном хоре, для того чтобы тексты звучали внятно, в разных хоровых партиях активность произношения должна быть неодинаковой из-за более или менее удобной тесситуры голосов, различной степени подвижности и плавности их мелодических линий, влияния возникающей в пении инерции и определенных певческих навыков. Сопрано77 более чем другим свойственно излишне округлять гласные звуки, которые при этом теряют вокальную ясность, становятся нечеткими. Второй голос занимает в обиходном хоре самое благоприятное с точки зрения четкости дикции положение – находится в средней тесситуре и исполняет основной гласовый напев – самую распевную в силлабических песнопениях линию. Однако вторые сопрано часто поют широким, «расплывчатым», «тусклым» звуком, из-за чего нарушается их ансамбль с первой партией, которая звучит более звонко, светло и «тонко». Третий голос в многоголосии традиционного склада является наименее мелодически развитым – это так называемый функциональный голос. Для него характерна (особенно если это женские альты) инерционность пения, провоцирующая или механичное «удержание аккордового тона», которое производит впечатление неопределенного тянущегося слога, или, наоборот, сокращение, как бы сжатие гласных и «стук» согласных. Пение басовой партии, также выполняющей в партитуре обиходного склада гармоническую функцию, отличается автоматичностью: при повторении одного тона в строке басовый голос начинает звучать настырно, а в моменты интервальных скачков согласные часто излишне ударяются. Поэтому для максимальных единообразия и слитности звучания хора желательно, чтобы исполнители верхнего голоса контурно, четко соблюдали форму гласных звуков, вторые сопрано острее и рельефнее произносили бы согласные. Ансамблирование между этими партиями требует более звонкого и светлого пения вторых голосов и немного смягченного – первых. Исполнители «функциональных» тенора (альта) и баса должны петь «безударно» – смягчая скачки и ясно выпевая гласные звуки.
Тембровая однородность голосов. Для нас является неоценимым опыт достижения единообразия гласных и тембровой однородности партий в хоре Синодального училища. В своих воспоминаниях А. В. Никольский рассказывает о некоторых способах, которые позволяли регенту Синодального хора В.С. Орлову добиться единства тембров: «Интересно отметить, как понимал Василий Сергеевич самую звучность хора. В этом отношении следует указать, во-первых, на его явную нелюбовь к “густым” басам и “залетным” тенорам. От басов Василий Сергеевич требовал баритонального тембра и совершенной подвижности звука; всякая попытка басов сгущать тон вызывала с его стороны резкую отповедь. Басы Синодального хора напоминали своим звуком отчасти виолончель – по легкости и простоте тона. От теноров Василий Сергеевич требовал мягкости, а не силы; тембр теноровой партии приближался к фальцету, хотя далеко не был подлинным фальцетом. В общем, басы и тенора Синодального хора были довольно однородной партией, свободно и легко переходя от низкого регистра к высокому, наподобие той же виолончели. В свою очередь и альты были лишены металличности и силы тона, а были довольно мягки и слабы, служа хорошим дополнением к тембру первых дискантов чрез вторых. Партия детских голосов Синодального хора может быть сравнена со скрипкой в смысле однородности их тембра»78.
Дыхание. Как уже говорилось, традиционные исполнители поют речитатив двумя способами: на цепном дыхании или с цезурами после каждой строки. Современные церковные хоры также применяют цепное и цезурное дыхание, причем при «академическом»79 исполнении эти приемы осмысля́ются как средство выразительности, а при традиционном – нет.
При пении силлабических песнопений использование цепного дыхания дает возможность более точно отразить строение текста.
Пение на цепном дыхании строк, которые тесно связаны по смыслу, но распеты несколькими мелодическими коленами, способствует цельности восприятия текста; его смысловые части разделяются цезурами. «Добор» дыхания происходит не на стыках строк и раньше, чем у певца истощается запас воздуха. Этим достигается равномерный расход дыхания и, следовательно, ровная звучность всего песнопения, что облегчает возможность следить непосредственно за развертыванием смысла:
Пример 13
Глас 3. Кондак воскресный
В этом примере и далее значок ͡ , стоящий над знаком разделения колен, обозначает пение на цепном дыхании (в том случае, когда он стоит над слогом текста, он обозначает речитативную веху).
В некоторых случаях цезуры применяются не как выразительное, а как вспомогательное техническое средство – вне зависимости от смыслового строения текста. Это необходимо, когда на стыке близких по смыслу колен встречаются скачки одновременно в нескольких партиях, или одно из них оканчивается, а следующее начинается с гласной; также, если в окончании строки текста и в начале следующей встречается несколько согласных звуков подряд.
Пример 14
Глас 5, напев из обихода Соловецкого монастыря. Стихира в субботу вторыя седмицы по Пасхе на стиховне вечера
В приведенном примере при переходе от 3-й мелодической строки к 1-й в трех верхних голосах есть скачки – у 1-го и 2-го на кварту, у 3-го – на терцию вверх, поэтому между этими строками лучше взять дыхание, несмотря на то, что в тексте цезура – после строки «и от отметающихся» (в конце ее стоит точка). К тому же, начало 1-й мелодической строки «и от отметающихся» трудно и с точки зрения дикции.
Иногда цепное дыхание и цезуры используются независимо от содержания текста, то есть всегда поют без пауз или всегда – с добором дыхания и слогообрывом в конце каждого колена. Тогда способ соединения текстовых строк приобретает характер исполнительской манеры, которая не направлена на достижение осмысленности пения.
При пении на цепном дыхании следует обращать особое внимание на переходы от одного колена к другому, где по инерции образуются звуковые «наплывы». Они усугубляются любыми изменениями в певческой ткани в эти моменты: началом модулирующего движения, сменой аккорда или гласной.
Темп и равномерность пения. Как и в одноголосном пении, установление и поддержание равномерного движения в строках на протяжении всего песнопения является одной из основных задач пения речитатива в гармонии: это движение должно быть устремлено к распевному окончанию строки, но без ускорения. Поэтому тексты нужно петь небыстро и ровно, немного замедляя темп на дикционно трудных фрагментах текста.
Трудность организации такой небыстрой и ровной речитации заключается в том, что в словесном тексте ударные слоги постоянно перемежаются с разным количеством безударных. Если словесный ритм (то есть расстояние между ударениями) текста очень неравномерен, для более плавного и гибкого пропевания дикционно сложных фрагментов текста в речитативных песнопениях также используются темповые изменения: если в строке встречается подряд несколько односложных слов, темп замедляется и ритмическая доля речитатива укрупняется по сравнению с основной.
Пример 15
Глас 8. Кондак сет. Димитрию Ростовскому
Если же строка текста содержит сложные или очень длинные слова, то на относительно ударных слогах применяется дополнительное долевое дробление:
Пример 16
Глас 8. Кондак свт. Димитрию Ростовскому
Использование этих приемов позволяет организовать наступление речитативной доли приблизительно через равные промежутки времени.
Темпо-ритмическая вариантность. В началах и окончаниях текстов темп пения может замедляться так же, как это делают традиционные исполнители – старообрядцы. В случае если одна мысль раскрывается на протяжении двух или более строк, остановки между ними укорачиваются (а сами строки соединяются цепным дыханием).
Пример 17
Глас 3. Стихира на целование из службы всем русским святым
В этом и следующих примерах знак «→» обозначает, что остановку между строками можно сократить, ряд знаков «///» – что фрагмент текста поется немного медленнее.
Если стихиру заключает молитвенное обращение к Спасителю, Божией Матери или святому или внутри нее высказывается новая мысль, которая, как правило, обобщает предыдущее содержание или раскрывает его с другой стороны, то начало такого раздела текста можно петь медленнее80 (строки в этих случаях разделяются цезурами). Также замедляются и сходные или повторяющиеся фрагменты текстов в циклах: при таком исполнении эти фрагменты лучше слышны.
Пример 18
Глас 6. Стихира на «Слава» на «Господи, воззвах» вмч. Георгию Победоносцу
В этой стихире можно было бы замедлить и раздел, начинающийся словами «Темже точити», но такое двойное замедление создало бы в исполнении темпо-ритмическую перегрузку.
Глас 8. Ины стихиры на «Господи, воззвах» из службы всем русским святым
В двух последних стихирах есть и близкие по тексту фрагменты – «и ныне же живете на Небесех» и «и ныне на Небесех ликующе», которые при замедлении будут лучше восприниматься на слух.
Иногда длительность на стыке строк сокращается и с «технической» целью – если одна строка оканчивается «широкой» гласной («а», «о»), а следующая начинается с «узкой» («е», «и»).
Пример 19
Глас 2. Стихира в четверг третьей седмицы по Пасхе на стиховне вечера
Глас 2. Богородичен воскресный на стиховне
Динамика. Церковно-певческая традиция, как монодийная, так и многоголосная, не знает динамических оттенков внутри песнопения: «…звуки на протяжении всего песнопения не следует изменять по громкости и силе. В Уставе встречаются указания о велегласном или же тихом и кротком исполнении отдельных песнопений. Это значит, что все песнопение от начала до конца должно быть пропето одинаково велегласно, в полную громкость, или тихо»81. На практике изменения громкости звучания часто возникают, иногда – в неуместно «художественных» целях; в некоторых случаях они могут быть спровоцированы музыкальным материалом: в обиходе есть неравномерные по тесситуре песнопения (яркий пример – подобен «Дал еси знамение» московского напева). Динамическая неровность может возникать и по недостатку у хора певческой техники: фрагменты текста, приходящиеся на относительно высокий регистр, певцы часто поют слишком громко, а спускаясь в нижнюю часть диапазона, «перегружают» звук. Поэтому для ровности звучания лучше легче, тише петь в верхнем регистре, обходя мелодические вершины, и легче и светлее – в нижнем, особенно в началах и концах фраз. Этот прием в равной степени благоприятен как для монодийного, так и гармонического материала.
Пример 20
Глас 4, подобен «Дал ecu знамение». Стихира на хвалите прпп. Сергию и Герману Валаамским
В подобне «Дал еси знамение» присутствует довольно значительная для обиходных песнопений разница высотности: в 1-м и 2-м коленах мелодические голоса звучат относительно высоко – первый голос захватывает ми второй октавы, а второй – до, в 3-м – скачком опускаются на кварту вниз, в 4-м колене – остаются на том же уровне, то есть довольно низко. Для того чтобы сгладить такую неровность ткани подобна, желательно исполнительски «сблизить» интервал скачка, как можно мягче пропев мелодическую вершину 3-го колена и светло и легко – речитацию на доминантовом трезвучии.
Итак, для силлабического пения характерны мерная речитация с устремлением к концу строки – текст мыслится строкой, гласные формируются округло и довольно широко, согласные произносятся не слишком коротко. Отчетливость дикции, тембровый ансамбль голосов, равномерное слоговое движение внутри строки песнопения и динамическая ровность исполнения обеспечивают внятность звучания текстов и создают основу для их осмысленного и выразительного пения.
Контрольные вопросы
1. Каковы общие признаки между одноголосным пением и распевным чтением?
2. Назовите наиболее важные особенности исполнения текстов у старообрядцев.
3. Что такое темпо-ритмическая вариантность?
4. Как организовано дыхание у традиционных исполнителей при пении текстов?
5. Перечислите основные особенности исполнения многоголосных силлабических песнопений.
6. Что влияет на единообразие произношения при многоголосном пении текстов?
7. Каким должно быть движение речитатива внутри строки?
8. В каких случаях в строке необходимо изменять темп движения?
9. Какими способами можно организовать дыхание в пении силлабических песнопений?
10. Когда цезуры между строками обязательны?
11. На что следует обращать особое внимание при переходе от строки к строке?
12. Какова роль динамики и ее изменений в речитативном пении?
13. Расскажите, как работал над тембровой однородностью голосов регент Синодального хора В.С. Орлов.
Глава 4. Подготовка к пению текстов
Подготовка к исполнению силлабических песнопений начинается с разбора их словесного текста и музыкальных особенностей напева (или напевов, если есть варианты). Исходя из этих особенностей можно в каждом конкретном случае выбрать наиболее подходящий вариант напева, учитывая общий репертуарный контекст песнопений службы. Прот. Михаил Фортунато на конференции «Церковное пение в историко-литургическом контексте»82 говорил, что осмысленное пение требует просмотра и понимания текстов и умения органично «накладывать» гласовый напев на конкретный богослужебный текст: «…готовясь к очередной службе, регент логически начинает со слова и заканчивает мелодией. Он разделяет стихиры по смысловым фразам и затем проверяет созданную им структуру текста в согласии с роспевом. Опытный регент часто проделывает это интуитивно, эмпирически – одновременно, а логически – последовательно»83.
§ 1. Разбор словесного текста
Анализ словесного текста включает два уровня – «смысловой» и «технический».
«Смысловой» уровень. На первом из них нужно перевести текст, установить, насколько он сложен для понимания и есть ли в нем неясные места.
В качестве примера сложных текстов можно указать ирмосы второго канона Пятидесятницы (глас 4):
Пример 21
Песнь 3-я
Перевод: «Одна молитва пророчицы Анны в сокрушенном духе к Могущественному и Богу знаний (так назван Бог в данном случае за то, что Он слышал мысленную молитву Анны) расторгла узы неплоднаго чрева и прекратила невыносимую укоризну многодетной (разумеется Фенанна, вторая жена Елканы после Анны)» 84.
Песнь 7-я
Перевод: «Стройная игра музыкальных орудий загремела, приглашая почтить златокованый бездушный истукан; светоносная же благодать Уте́шителя устрояет такое чествование, чтобы взывать: благословенна Ты, Троица единая, равносильная, безначальная»85.
После того, как текст переведен, рассматривается его смысловое и синтаксическое строение. Чаще всего богослужебные тексты цельны по содержанию, и смысловые разделы внутри них могут быть определены только условно. Обычно с этими разделами совпадает и грамматическая структура:
Пример 22
Глас 2. Стихира на стиховне вечерни в Неделю о Страшном Суде
Пример 23
Глас 8. Стихира на «Слава» на стиховне вечерни в субботу сырную
После этого нужно наметить разделение текста на строки-колена.
«Технический» уровень. На втором уровне важно определить, где в тексте могут возникнуть сложности в соблюдении норм литургического произношения, а также четком произнесении стоящих подряд в одном или двух соседних словах нескольких согласных:
Пример 24
или гласных, повторяющихся или разных, особенно «узких» и «широких» рядом – Е-А, И-A, Е-О, в том числе и на стыках строк:
Пример 25
Затем необходимо выявить, есть ли в тексте многословные понятия – сочетания двух или более слов, обозначающие одно понятие (например, Господи Боже мой, Всесильне Спасе, Всесвятая Богородице). Также в нем могут встретиться идущие подряд несколько односложных слов (Бог бо бе рождейся, той бо всем вся написа) или, наоборот, очень длинных (Подражающи дванадесятолетна дванадесятолетну Христу). Их наличие отмечается на этом же этапе подготовки к пению.
Сложность текста и его протяженность непосредственно влияют на выбор темпа исполнения. Трудное для понимания песнопение нельзя петь быстро; когда встречается большой текст (особенно в ряду меньших по объему) может возникать желание спеть его быстрее. Однако при пении в быстром темпе смысл поемого не успевают понять не только слушающие, но и поющие, не говоря уже о почти полной невозможности соблюдения норм произношения и ясности дикции. Кроме того, при чрезмерно быстром пении возникающая инерция может стать слишком сильной, отчего темп ускорится еще больше.
§ 2. Соединение текста и напева
Разделы текста и напева. После разбора словесного текста встает задача грамотно соединить его с напевом. При этом мы должны учитывать, что внутри гласового напева в силу определенной закономерности чередования строк часто образуются ясно слышимые музыкальные разделы. При делении текста на строки желательно, чтобы разделы текста и напева совпадали. В приводимых ниже примерах такое соответствие выдерживается:
Пример 26
Глас 1. 1-я стихира на «Господи, воззвах» в Неделю о блудном сыне
Стихирный напев 1-го гласа состоит из четырех мелодических строк, которые последовательно повторяются друг за другом: ||– 2 – 3 – 4:||. 1-я строка начинается восходящей секундовой интонацией, и два верхних голоса оказываются в самой высокой точке напева; при чередовании строк эта интонация звучит как начало новой части стихиры. В приведенном примере музыкальная структура стихиры совпадает с ее смысловыми разделами: первая строка стоит в начале текста и на словах, которыми начинается молитвенное обращение к Спасителю: «…но молю Тя, Превечнаго Делателя нашего Бога».
Пример 27
Глас 6. Стихира по 50-м псалме св. блгв. В.Кн. Георгию Владимирскому
Напев 6-го гласа состоит из трех колен, в которых напев постепенно поднимается, достигая верхнего уровня в третьей строке. Смысловая вершина стихиры – слова «…истине венечники избранны» – как раз и приходится на третью мелодическую строку.
Дыхание. Имея в виду смысловые и музыкальные разделы песнопения, нужно установить, какие колена будут соединяться на цепном дыхании, а какие – разделяться цезурой. Рассмотрим, какие еще практические моменты учитываются при распевании текста на гласовый напев.
Мелодические вершины. Гласовые мелодии имеют распевы или остановки в началах и концах мелодических строк. Обычно наложение мелодической строки на текстовую происходит вполне механически: с начальным и конечным распевами совмещаются первый и последний (иногда также предпоследний) ударные слоги текстовой строки, а средняя ее часть приходится на зону речитации. Но внутрислоговые распевы и остановки могут быть и одним из «инструментов» для осмысленного распевания текстов: их можно располагать на смысловых, а не на вспомогательных словах, учитывать наличие многословных понятий.
Пример 28
Глас 5. Ирмос 1-й песни воскресного канон
Расположение остановки в начале 1-го колена – мелодической вершины – не на первом, а на втором ударении позволяет петь словосочетание «коня и всадника» более цельно, чем если бы верхний звук мелодии приходился бы на первое ударение:
Глас 7. Богородичен в Неделю вечера на стиховне
Также и в этом случае размещение мелодической вершины на ударном слоге смыслового слова «радуйся», а не на местоимении «еже», более благоприятно для восприятия смысла текста.
Если остановка в напеве приходится на одно из слов многословного понятия, цельность понятия может этим нарушиться, поэтому остановку в таком случае лучше сократить (половинная длительность будет равна точно двум четвертям, тогда как обычно в речитативных песнопениях половинная длительность исполняется немного длиннее):
Пример 29
Глас 3. Стихира на стиховне Рождеству Христову
Глас 5. Стихира в неделю вечера, на «Господи воззвах»
Глас 7. Стихира в пяток вечера на стиховне
В текстах второго гласа при короткой первой текстовой строке начальный распев можно выпустить (особенно если он приходится на одну из частей многословного понятия:
Пример 30
Сокращенный киевский роспев. Воскресная стихира на «Господи,воззвах»
Пример 31
Напев Зосимовой пустыни. Стихира на литии на перенесение св. мощей свт. Николая Чудотворца
Переход к речитации. Мелодическая вершина – внутрислоговой распев или остановка – обычно захватывает не все слово, а лишь один ударный слог; последующие ударению слоги того же слова остаются вне зоны распева и формально уже относятся к речитативу: слово оказывается как бы «разорванным». Осмысленное восприятие поемого текста предполагает, что слово мыслится как единое целое, поэтому зона речитации наступает позже, с начала нового слова, а безударные слоги в пении присоединяются, «договариваются» за ударением.
Пример 32
Глас 1. Тропарь Крещения Господня
Глас 1. Тропарь Сретения Господня
Мелодические распевы в строках, как правило, сопровождаются гармоническим движением и часто исполняются певцами как ударения. Но в традиционной певческой культуре акцент передается не через ударность, а через долготу звучания слова или его части; это особенно очевидно в употреблении лиц и фит в столповом знаменном роспеве. В то же время силлабическому пению многих старообрядческих хоров присуща многоударность, в некоторых случаях она соответствует записи мелодии крюками, стрелами и статиями, то есть акцентными знаками, в других – нет. Следует заметить, что наличие ударности у старообрядцев более всего зависит от местной певческой практики – в ряде общин речитативные песнопения поются более мягко.
Бытующие сейчас гласовые модели в большинстве своем основаны на мелодиях сокращенных киевского и греческого роспевов, в которых распевность развита несильно, а ударность свойственна мелодике. Ощущение акцента, особенно в зонах окончаний строк, усиливается и движением баса, поэтому при исполнении гласовых напевов лучше придерживаться практики «безударного» пения: в этом случае представляется больше возможностей как с точки зрения сохранения цельности текста, который не будет прерываться кадансами в конце каждой строки, так и с точки зрения свободы использования в исполнении традиционных выразительных средств.
Как видим, в певческой практике сложились определенные правила и закономерности, соблюдение которых позволяет так распеть текст на гласовый напев, чтобы он звучал в богослужении цельно и осмысленно. Этому служат грамотное разделение текста на строки и соединение его с напевом, выбор темпа, употребление хорового дыхания.
Контрольные вопросы
1. Какие этапы включает в себя подготовка к исполнению текстов?
2. Назовите два уровня анализа словесного текста.
Что требуется при соединении текста с напевом?
* * *
42
Некоторые вопросы и проблемы, которые будут разбираться в этом и следующим разделах, уже нашли отражение в дипломной работе Е.В. Прохоровой «Проблема пения богослужебных текстов» (ПСТБИ, М., 2000).
43
Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М., 1990. С. 459.
45
Красовицкая М.С. Литургика. М., 2000. С. 11.
46
Православная энциклопедия. Т. 5. М., 2002. С. 540–541.
47
О подобном разделении церковного пения по типам богослужения П.М. Воротников писал еще во второй половине XIX века: он разделяет его на три основных рода (или, как он говорит, метода): придворное, приходское и монастырское пение, отдавая предпочтение последнему, если оно «ведется правильным образом» (Воротников П.М. Заметки по поводу рассуждений о гармонизации церковно русской мелодии // Русская духовная музыка… Т. 3. С. 141).
48
Смоленский С.В. Воспоминания // Русская духовная музыка…Т. 4. М., 2002. С. 251.
49
Поместный Собор Русской Православной Церкви. С. 21.
50
Иванов А.Н., прот. Попытки к восстановлению древнецерковного пения Русская духовная музыка… Т. 3. С. 380.
51
Долгушин Н.П. Тормозы церковного пения // Русская духовная музыка… Т. 3. С.
52
Главным регентом в это время был В.С. Орлов
53
Кастальский А.Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М., 1909.
54
Казем-Бек А.Л. Жизнеописание Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия I // Богословские труды. № 34. М., 1998. С. 176.
55
Карасев А.Н. Методика пения. Ч. 2. Пенза, 1893. С. 149.
56
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура… С. 322.
58
Ту же мысль высказывал еще в конце XIX века прот. И.И. Вознесенский; ее приводит в своей книге Т.Ф. Владышевская: «…Вознесенский совершенно верно отметил, что наибольшая выразительность церковного чтения зависит от “разумения читающего”, от проникновения в содержание текста и от способности к разнообразной интонации. “Церковное чтение – пишет [в работе “О церковном пении православной греко-российской Церкви”] Вознесенский,– должно быть правильное, ясное, неторопливое, раздельное, важное по характеру, певучее, внятное, вразумительное и внушительное”» (Владышевская Т.Ф. Там же. С. 308).
59
Рачинский С.А. Народное искусство и сельская школа // Русская духовная музыка… Т. 3. С. 350.
60
«Церковные ведомости». Цит. по: Рахманова М.П. Вступительная статья в кн. «Русская духовная музыка…» Т. 3. С. 229.
61
Исследования Т.Ф. Владышевской («Ранние формы древнерусского певческого искусства». Дисс… канд. искусствоведения. М., 1975 и другие), а также Т.Г. Федоренко («К проблеме классификации устных образцов старообрядческого литургического чтения на материале сибирской региональной традиции». Дисс… канд. искусствоведения. Новосибирск, 1999), И.В. Полозовой («Традиции литургического пения старообрядцев поморского согласия Западной Сибири». Дисс… канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000), Л.Р. Фаттаховой («Традиции духовного пения старообрядцев Кузбасса». Дисс… канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000).
62
Полозова И.В. Традиции… С. 101, 103. Данная классификация погласиц принадлежит Т.Ф. Владышевской.
63
Григорьев Е. Пособие по изучению церковнаго пения и чтения. Рига, 2001; также: Владышевская Т.Ф. Ранние формы…; Федоренко Т.Г. К проблеме… . С. 242–254; Полозова И.В. Традиции… С. 100–106; Фаттахова Л.Р. Традиции… С. 61–64.
64
Григорьев Е. Пособие… С. 120,114, 128.
66
Примеры приводятся из работы архим. Геронтия (Кургановского) «Метод богослужебных возгласов, положенных на ноты, с уставным указанием – в пособие священнослужителям при богослужении»(М., 1897). Нотная запись дается без изменений, в соответствии с традиционным способом записи партии тенора: все примеры следует читать на октаву ниже.
67
Григорьев Е. Пособие…. С. 104.
69
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура…. С. 290.
70
Богатенко Яков Алексеевич (1875–1941) – старообрядческий реставратор- иконописец и руководитель хора Братства Честнаго и Животворящаго Креста, автор статей по иконописи и церковному пению // Духовные ответы. Вып. 4. М., 1996. С. 52.
71
Богатенко Я.А. Беседы о церковном пении… //С. 49.
72
Денисов Н.Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации. Дисс… канд. искусствоведения. М., 1996. С. 104–105.
73
Богатенко Я.А. Беседы о церковном пении… //С. 49.
74
Денисов Н.Г. Устные традиции… С. 106; Григорьев Е. Пособие… С. 4,170.
75
Денисов Н.Г. Устные традиции… С. 106.
76
Укурчинов А. Методы изучения гласового обихода XIX–XX вв.: историография или этномузыкология? // Гимнология. Вып. 3. М., 2003. С. 350–351.
77
Если третий голос поют женские альты, а не тенора, – первым сопрано.
78
Никольский А.В. Василий Сергеевич Орлов (регент и директор Синодального хора) Русская духовная музыка… T. 1. С. 196.
79
Под «академическим» церковным пением мы понимаем исполнение певцами, прошедшими (или проходящими) специальное обучение.
80
Об этом же см. раздел III, гл. 3.
81
Григорьев Е. Пособие… С. 4.
82
Конференция проводилась Научным центром русской церковной музыки имени // прот. Д. Разумовского при Московской консерватории в 2000 году в Москве.
83
Фортунато М., прот. Киевский роспев в восприятии регента // Гимноло- гия. Вып. 3. М., 2003. С. 242.
84
Скабалланович М.Н. Пятидесятница // Христианские праздники. Репринтное издание. СТСЛ, 1995. С. 84.
Источник: Регентское мастерство : Учебное пособие / Т.И. Королева, В.Ю. Перелешина. — М. : Изд-во ПСТГУ, 2010. — 216 с.
Комментарии для сайта Cackle
Кастальский, Александр Дмитриевич — Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций /
Карточка
Кастальский, Александр Дмитриевич (1856-1926).
Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций / [Соч.] А. Кастальского. — Москва : П. Юргенсон, 1909. — 33 с. : нот.; 23.
Шифр хранения:
FB V 117/989
Описание
| Автор | |
|---|---|
| Заглавие | Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций / |
| Дата поступления в ЭК | 12.04.2008 |
| Каталоги | Книги (изданные с 1831 г. по настоящее время) |
| Сведения об ответственности | [Соч.] А. Кастальского |
| Выходные данные | Москва : П. Юргенсон, 1909 |
| Физическое описание | 33 с. : нот.; 23 |
| Язык | Русский |
| Места хранения | FB V 117/989 |
Научная Библиотека Православной Музыки
Получите от нас подарок —
список всех заглавий по композитору!
Подписаться на новости
Автор:
Кастальский, Александр Дмитриевич
Заглавие:
Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций
Тип ресурса:
книга
Язык:
рус.
Даты: 1909
Выходные данные:
М.: Юргенсон, 1909
Ключевые слова:
Теория музыки, Гармонизация
Номер: 1551
Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций
Cтраниц: 60
Издательство Живоносный Источник
Год издания: 2005
ISBN: n119
645 руб.
ЗАКАЗАТЬ
В «Практическом руководстве к выразительному пению стихир» А.Д. Кастальский попытался отойти от одинакового стереотипного гармонического сопровождения одного и того же гласа в зависимости от исполняемого богослужебного текста стихир. Это было изложено автором в четырех редакциях песнопений на «Господи, воззвах». Сложные и богатые редакции не сразу заняли свое место на богослужениях, однако их упрощенное изложение оказалось созвучно нашему времени и стало постепенно проникать в церковное пение.Печатается на основе издания П. Юргенсона 1909 года.
Переиздание этого труда осуществлено Московскими Православными регентскими курсами в 2005 году. В предисловии сообщается:
Данное издание не является репринтным. Тем не менее, мы постарались максимально точно воспроизвести стиль оригинала, воссоздав его шрифтовую гарнитуру и сохранив орфографию. Отличия от оригинального издания 1909 сделаны только в нотных примерах. Юргенсоновское издание, в целях экономии бумаги, содержит сразу несколько подтекстовок на один нотный пример (иногда целых четыре). Это сильно затрудняет прочтение нот. Здесь каждый пример повторяется несколько раз, но содержит только одну подтекстовку.
В дополнение к оригиналу, мы поместили Приложение, в котором наиболее яркие гармонизации изложены для небольшого смешанного состава. Это, на наш взгляд, значительно расширит сферу практического использования публикации.