Под руководством какого скульптора было исполнено скульптурное убранство парфенона

Parthenon
Παρθενώνας
The Parthenon in 1978
General information
Type	Temple
Architectural style	Classical
Location	Athens, Greece
Coordinates	37°58′17″N 23°43′36″E / 37.9715°N 23.7266°E
Construction started	447 BC[1][2]
Completed	432 BC[1][2]
Destroyed	Partially on 26 September 1687
Height	13.72 m (45.0 ft)[3]
Dimensions
Other dimensions	Cella: 29.8 by 19.2 m (98 by 63 ft)
Technical details
Material	Pentelic Marble[4]
Size	69.5 by 30.9 m (228 by 101 ft)
Floor area	73 by 34 m (240 by 112 ft)[5]
Design and construction
Architect(s)	Iktinos, Callicrates
Other designers	Phidias (sculptor)

The Parthenon (; Ancient Greek: Παρθενών, Parthenṓn, [par.tʰe.nɔ̌ːn]; Greek: Παρθενώνας, Parthenónas, [parθeˈnonas]) is a former temple^[6][7] on the Athenian Acropolis, Greece, that was dedicated to the goddess Athena during the fifth century BC. Its decorative sculptures are considered some of the high points of Greek art, an enduring symbol of Ancient Greece, democracy and Western civilization.^[8][9]

The Parthenon was built in thanksgiving for the Hellenic victory over Persian Empire invaders during the Greco-Persian Wars.^[10] Like most Greek temples, the Parthenon also served as the city treasury.^[11][12]

Construction started in 447 BC when the Delian League was at the peak of its power. It was completed in 438; work on the decoration continued until 432. For a time, it served as the treasury of the Delian League, which later became the Athenian Empire. In the final decade of the 6th century AD, the Parthenon was converted into a Christian church dedicated to the Virgin Mary. After the Ottoman conquest in the mid-fifteenth century, it became a mosque. In the Morean War, a Venetian bomb landed on the Parthenon, which the Ottomans had used as a munitions dump, during the 1687 siege of the Acropolis. The resulting explosion severely damaged the Parthenon. From 1800 to 1803,^[13] the 7th Earl of Elgin took down some of the surviving sculptures, now known as the Elgin Marbles, in an act widely considered, both in its time and subsequently, to constitute vandalism and looting.^[14]

The Parthenon replaced an older temple of Athena, which historians call the Pre-Parthenon or Older Parthenon, that was demolished in the Persian invasion of 480 BC.

Since 1975, numerous large-scale restoration projects have been undertaken to preserve remaining artefacts and ensure its structural integrity.^[15][16]

Etymology[edit]

The origin of the word «Parthenon» comes from the Greek word parthénos (παρθένος), meaning «maiden, girl» as well as «virgin, unmarried woman.» The Liddell–Scott–Jones Greek–English Lexicon states that it may have referred to the «unmarried women’s apartments» in a house, but that in the Parthenon it seems to have been used for a particular room of the temple.^[17] There is some debate as to which room that was. The lexicon states that this room was the western cella of the Parthenon. This has also been suggested by J.B. Bury.^[10] Jamauri D. Green claims that the Parthenon was the room where the arrephoroi, a group of four young girls chosen to serve Athena each year, wove a peplos that was presented to Athena during Panathenaic Festivals.^[18] Christopher Pelling asserts that the name «Parthenon» means the «temple of the virgin goddess,» referring to the cult of Athena Parthenos that was associated with the temple.^[19] It has also been suggested that the name of the temple alludes to the maidens (parthénoi), whose supreme sacrifice guaranteed the safety of the city.^[20] In that case, the room originally known as the Parthenon could have been a part of the temple known today as the Erechtheion.^[21]

In 5th-century BC accounts of the building, the structure is simply called ὁ νᾱός (ho naos; lit. «the temple»). Douglas Frame writes that the name «Parthenon» was a nickname related to the statue of Athena Parthenos, and only appeared a century after construction. He contends that «Athena’s temple was never officially called the Parthenon and she herself most likely never had the cult title parthénos.»^[22] The ancient architects Iktinos and Callicrates appear to have called the building Ἑκατόμπεδος (Hekatómpedos; lit. «the hundred footer») in their lost treatise on Athenian architecture.^[23] Harpocration wrote that some people used to call the Parthenon the «Hekatompedos,» not due to its size but because of its beauty and fine proportions.^[23] The first instance in which Parthenon definitely refers to the entire building comes from the fourth century BC orator Demosthenes.^[24] In the 4th century BC and later, the building was referred to as the Hekatompedos or the Hekatompedon as well as the Parthenon. Plutarch referred to the building during the first century AD as the Hekatompedos Parthenon.^[25]

A 2020 study by Janric van Rookhuijzen supports the idea that the building known today as the Parthenon was originally called the Hekatompedon. Based on literary and historical research, he proposes that «the treasury called the Parthenon should be recognized as the west part of the building now conventionally known as the Erechtheion.»^[26][27]

Because the Parthenon was dedicated to the Greek goddess Athena it has sometimes been referred to as the Temple of Minerva, the Roman name for Athena, particularly during the 19th century.^[28]

Parthénos was also applied to the Virgin Mary (Parthénos Maria) when the Parthenon was converted to a Christian church dedicated to the Virgin Mary in the final decade of the 6th century.^[29]

Function[edit]

Although the Parthenon is architecturally a temple and is usually called so, some scholars have argued that it is not really a temple in the conventional sense of the word.^[30] A small shrine has been excavated within the building, on the site of an older sanctuary probably dedicated to Athena as a way to get closer to the goddess,^[30] but the Parthenon apparently never hosted the official cult of Athena Polias, patron of Athens. The cult image of Athena Polias, which was bathed in the sea and to which was presented the peplos, was an olive-wood xoanon, located in another temple on the northern side of the Acropolis, more closely associated with the Great Altar of Athena.^[31]

The colossal statue of Athena by Phidias was not specifically related to any cult attested by ancient authors^[32] and is not known to have inspired any religious fervour.^[31] Preserved ancient sources do not associate it with any priestess, altar or cult name.^[33]

According to Thucydides, during the Peloponnesian War when Sparta’s forces were first preparing to invade Attica, Pericles, in an address to the Athenian people, said that the statue could be used as a gold reserve if that was necessary to preserve Athens, stressing that it «contained forty talents of pure gold and it was all removable,» but adding that the gold would afterward have to be restored.^[34] The Athenian statesman thus implies that the metal, obtained from contemporary coinage,^[35] could be used again if absolutely necessary without any impiety.^[33] According to Aristotle, the building also contained golden figures that he described as «Victories.»^[36] The classicist Harris Rackham noted that eight of those figures were melted down for coinage during the Peloponnesian War.^[37] Other Greek writers have claimed that treasures such as Persian swords were also stored inside the temple.^{[citation needed]} Some scholars, therefore, argue that the Parthenon should be viewed as a grand setting for a monumental votive statue rather than as a cult site.^[38]

Archaeologist Joan Breton Connelly has recently argued for the coherency of the Parthenon’s sculptural programme in presenting a succession of genealogical narratives that track Athenian identity back through the ages: from the birth of Athena, through cosmic and epic battles, to the final great event of the Athenian Bronze Age, the war of Erechtheus and Eumolpos.^[39][40] She argues a pedagogical function for the Parthenon’s sculptured decoration, one that establishes and perpetuates Athenian foundation myth, memory, values and identity.^[41][42] While some classicists, including Mary Beard, Peter Green, and Garry Wills^[43][44] have doubted or rejected Connelly’s thesis, an increasing number of historians, archaeologists, and classical scholars support her work. They include: J.J. Pollitt,^[45] Brunilde Ridgway,^[46] Nigel Spivey,^[47] Caroline Alexander,^[48] and A. E. Stallings.^[49]

Older Parthenon[edit]

The first endeavour to build a sanctuary for Athena Parthenos on the site of the present Parthenon was begun shortly after the Battle of Marathon (c. 490–488 BC) upon a solid limestone foundation that extended and levelled the southern part of the Acropolis summit. This building replaced a Hekatompedon temple («hundred-footer») and would have stood beside the archaic temple dedicated to Athena Polias («of the city»). The Older or Pre-Parthenon, as it is frequently referred to, was still under construction when the Persians sacked the city in 480 BC razing the Acropolis.^[50][51]

The existence of both the proto-Parthenon and its destruction were known from Herodotus,^[52] and the drums of its columns were visible built into the curtain wall north of the Erechtheion. Further physical evidence of this structure was revealed with the excavations of Panagiotis Kavvadias of 1885–90. The findings of this dig allowed Wilhelm Dörpfeld, then director of the German Archaeological Institute, to assert that there existed a distinct substructure to the original Parthenon, called Parthenon I by Dörpfeld, not immediately below the present edifice as previously assumed.^[53] Dörpfeld’s observation was that the three steps of the first Parthenon consisted of two steps of Poros limestone, the same as the foundations, and a top step of Karrha limestone that was covered by the lowest step of the Periclean Parthenon. This platform was smaller and slightly to the north of the final Parthenon, indicating that it was built for a different building, now completely covered over. This picture was somewhat complicated by the publication of the final report on the 1885–90 excavations, indicating that the substructure was contemporary with the Kimonian walls, and implying a later date for the first temple.^[54]

If the original Parthenon was indeed destroyed in 480, it invites the question of why the site was left as a ruin for thirty-three years. One argument involves the oath sworn by the Greek allies before the Battle of Plataea in 479 BC^[55] declaring that the sanctuaries destroyed by the Persians would not be rebuilt, an oath from which the Athenians were only absolved with the Peace of Callias in 450.^[56] The cost of reconstructing Athens after the Persian sack is at least as likely a cause. The excavations of Bert Hodge Hill led him to propose the existence of a second Parthenon, begun in the period of Kimon after 468.^[57] Hill claimed that the Karrha limestone step Dörpfeld thought was the highest of Parthenon I was the lowest of the three steps of Parthenon II, whose stylobate dimensions Hill calculated at 23.51 by 66.888 metres (77.13 ft × 219.45 ft).

One difficulty in dating the proto-Parthenon is that at the time of the 1885 excavation, the archaeological method of seriation was not fully developed; the careless digging and refilling of the site led to a loss of much valuable information. An attempt to make sense of the potsherds found on the Acropolis came with the two-volume study by Graef and Langlotz published in 1925–33.^[58] This inspired American archaeologist William Bell Dinsmoor to give limiting dates for the temple platform and the five walls hidden under the re-terracing of the Acropolis. Dinsmoor concluded that the latest possible date for Parthenon I was no earlier than 495 BC, contradicting the early date given by Dörpfeld.^[59] He denied that there were two proto-Parthenons, and held that the only pre-Periclean temple was what Dörpfeld referred to as Parthenon II. Dinsmoor and Dörpfeld exchanged views in the American Journal of Archaeology in 1935.^[60]

Present building[edit]

In the mid-5th century BC, when the Athenian Acropolis became the seat of the Delian League and Athens was the greatest cultural centre of its time, Pericles initiated an ambitious building project that lasted the entire second half of the century. The most important buildings visible on the Acropolis today – the Parthenon, the Propylaia, the Erechtheion and the temple of Athena Nike – were erected during this period. The Parthenon was built under the general supervision of Phidias, who also had charge of the sculptural decoration. The architects Ictinos and Callicrates began their work in 447, and the building was substantially completed by 432. Work on the decorations continued until at least 431.^{[citation needed]}

The Parthenon was built primarily by men who knew how to work marble. These quarrymen had exceptional skills and were able to cut the blocks of marble to very specific measurements. The quarrymen also knew how to avoid the faults, which were numerous in the Pentelic marble. If the marble blocks were not up to standard, the architects would reject them. The marble was worked with iron tools – picks, points, punches, chisels, and drills. The quarrymen would hold their tools against the marble block and firmly tap the surface of the rock.^[61]

A big project like the Parthenon attracted stonemasons from far and wide who travelled to Athens to assist in the project. Slaves and foreigners worked together with the Athenian citizens in the building of the Parthenon, doing the same jobs for the same pay. Temple building was a very specialized craft, and there were not many men in Greece qualified to build temples like the Parthenon, so these men would travel around and work where they were needed.^[61]

Other craftsmen were necessary for the building of the Parthenon, specifically carpenters and metalworkers. Unskilled labourers also had key roles in the building of the Parthenon. They loaded and unloaded the marble blocks and moved the blocks from place to place. In order to complete a project like the Parthenon, many different labourers were needed, and each played a critical role in constructing the final building.^[61]

Architecture[edit]

The Parthenon is a peripteral octastyle Doric temple with Ionic architectural features. It stands on a platform or stylobate of three steps. In common with other Greek temples, it is of post and lintel construction and is surrounded by columns (‘peripteral’) carrying an entablature. There are eight columns at either end (‘octastyle’) and seventeen on the sides. There is a double row of columns at either end. The colonnade surrounds an inner masonry structure, the cella, which is divided into two compartments. The opisthodomos (the back room of the cella) contained the monetary contributions of the Delian League. At either end of the building, the gable is finished with a triangular pediment originally occupied by sculpted figures.^{[citation needed]}

The Parthenon has been described as «the culmination of the development of the Doric order.»^[62] The Doric columns, for example, have simple capitals, fluted shafts, and no bases. Above the architrave of the entablature is a frieze of carved pictorial panels (metopes), separated by formal architectural triglyphs, also typical of the Doric order. The continuous frieze in low relief around the cella and across the lintels of the inner columns, in contrast, reflects the Ionic order. Architectural historian John R. Senseney suggests that this unexpected switch between orders was due to an aesthetic choice on the part of builders during construction, and was likely not part of the original plan of the Parthenon.^[63]

Measured at the stylobate, the dimensions of the base of the Parthenon are 69.5 by 30.9 metres (228 by 101 ft). The cella was 29.8 metres long by 19.2 metres wide (97.8 × 63.0 ft). On the exterior, the Doric columns measure 1.9 metres (6.2 ft) in diameter and are 10.4 metres (34 ft) high. The corner columns are slightly larger in diameter. The Parthenon had 46 outer columns and 23 inner columns in total, each column having 20 flutes. (A flute is the concave shaft carved into the column form.) The roof was covered with large overlapping marble tiles known as imbrices and tegulae.^[64][65]

The Parthenon is regarded as the finest example of Greek architecture. John Julius Cooper wrote that «even in antiquity, its architectural refinements were legendary, especially the subtle correspondence between the curvature of the stylobate, the taper of the naos walls, and the entasis of the columns.»^[66] Entasis refers to the slight swelling, of 4 centimetres (1.6 in), in the center of the columns to counteract the appearance of columns having a waist, as the swelling makes them look straight from a distance. The stylobate is the platform on which the columns stand. As in many other classical Greek temples,^[67] it has a slight parabolic upward curvature intended to shed rainwater and reinforce the building against earthquakes. The columns might therefore be supposed to lean outward, but they actually lean slightly inward so that if they carried on, they would meet almost exactly 2,400 metres (1.5 mi) above the centre of the Parthenon.^[68] Since they are all the same height, the curvature of the outer stylobate edge is transmitted to the architrave and roof above: «All follow the rule of being built to delicate curves», Gorham Stevens observed when pointing out that, in addition, the west front was built at a slightly higher level than that of the east front.^[69]

It is not universally agreed what the intended effect of these «optical refinements» was. They may serve as a sort of «reverse optical illusion.»^[70] As the Greeks may have been aware, two parallel lines appear to bow, or curve outward, when intersected by converging lines. In this case, the ceiling and floor of the temple may seem to bow in the presence of the surrounding angles of the building. Striving for perfection, the designers may have added these curves, compensating for the illusion by creating their own curves, thus negating this effect and allowing the temple to be seen as they intended. It is also suggested that it was to enliven what might have appeared an inert mass in the case of a building without curves. But the comparison ought to be, according to Smithsonian historian Evan Hadingham, with the Parthenon’s more obviously curved predecessors than with a notional rectilinear temple.^[71]

Some studies of the Acropolis, including of the Parthenon and its facade, have conjectured that many of its proportions approximate the golden ratio.^[72] More recent studies have shown that the proportions of the Parthenon do not match the golden proportion.^[73][74]

Sculpture[edit]

«Parthenon Marbles» redirects here. For the works housed at the British Museum, see Elgin Marbles.

The cella of the Parthenon housed the chryselephantine statue of Athena Parthenos sculpted by Phidias and dedicated in 439 or 438 BC. The appearance of this is known from other images. The decorative stonework was originally highly coloured.^[75] The temple was dedicated to Athena at that time, though construction continued until almost the beginning of the Peloponnesian War in 432. By the year 438, the Doric metopes on the frieze above the exterior colonnade and the Ionic frieze around the upper portion of the walls of the cella had been completed.^{[citation needed]}

Only a small number of the original sculptures remain in situ. Most of the surviving sculptures are at the Acropolis Museum in Athens and (controversially) at the British Museum in London (see Elgin Marbles). Additional pieces are at the Louvre, the National Museum of Denmark, and museums in Rome, Vienna, and Palermo.^[76]

In March 2022, the Acropolis Museum launched a new website with «photographs of all the frieze blocks preserved today in the Acropolis Museum, the British Museum and the Louvre.»^[77]

Metopes[edit]

The frieze of the Parthenon’s entablature contained 92 metopes, 14 each on the east and west sides, 32 each on the north and south sides. They were carved in high relief, a practice employed until then only in treasuries (buildings used to keep votive gifts to the gods).^[78] According to the building records, the metope sculptures date to the years 446–440. The metopes of the east side of the Parthenon, above the main entrance, depict the Gigantomachy (the mythical battle between the Olympian gods and the Giants). The metopes of the west end show the Amazonomachy (the mythical battle of the Athenians against the Amazons). The metopes of the south side show the Thessalian Centauromachy (battle of the Lapiths aided by Theseus against the half-man, half-horse Centaurs). Metopes 13–21 are missing, but drawings from 1674 attributed to Jaques Carrey indicate a series of humans; these have been variously interpreted as scenes from the Lapith wedding, scenes from the early history of Athens, and various myths.^[79] On the north side of the Parthenon, the metopes are poorly preserved, but the subject seems to be the sack of Troy.^{[citation needed]}

The mythological figures of the metopes of the East, North, and West sides of the Parthenon had been deliberately mutilated by Christian iconoclasts in late antiquity.^[80]

The metopes present examples of the Severe Style in the anatomy of the figures’ heads, in the limitation of the corporal movements to the contours and not to the muscles, and in the presence of pronounced veins in the figures of the Centauromachy. Several of the metopes still remain on the building, but, with the exception of those on the northern side, they are severely damaged. Some of them are located at the Acropolis Museum, others are in the British Museum, and one is at the Louvre museum.^[81]

In March 2011, archaeologists announced that they had discovered five metopes of the Parthenon in the south wall of the Acropolis, which had been extended when the Acropolis was used as a fortress. According to Eleftherotypia daily, the archaeologists claimed the metopes had been placed there in the 18th century when the Acropolis wall was being repaired. The experts discovered the metopes while processing 2,250 photos with modern photographic methods, as the white Pentelic marble they are made of differed from the other stone of the wall. It was previously presumed that the missing metopes were destroyed during the Morosini explosion of the Parthenon in 1687.^[82]

Frieze[edit]

The most characteristic feature in the architecture and decoration of the temple is the Ionic frieze running around the exterior of the cella walls. The bas-relief frieze was carved in situ and is dated to 442–438.^{[citation needed]}

One interpretation is that it depicts an idealized version of the Panathenaic procession from the Dipylon Gate in the Kerameikos to the Acropolis. In this procession held every year, with a special procession taking place every four years, Athenians and foreigners participated in honouring the goddess Athena by offering her sacrifices and a new peplos dress, woven by selected noble Athenian girls called ergastines. The procession is more crowded (appearing to slow in pace) as it nears the gods on the eastern side of the temple.^[83]

Joan Breton Connelly offers a mythological interpretation for the frieze, one that is in harmony with the rest of the temple’s sculptural programme which shows Athenian genealogy through a series of succession myths set in the remote past. She identifies the central panel above the door of the Parthenon as the pre-battle sacrifice of the daughter of the king Erechtheus, a sacrifice that ensured Athenian victory over Eumolpos and his Thracian army. The great procession marching toward the east end of the Parthenon shows the post-battle thanksgiving sacrifice of cattle and sheep, honey and water, followed by the triumphant army of Erechtheus returning from their victory. This represents the first Panathenaia set in mythical times, the model on which historic Panathenaic processions were based.^[84][85]

Pediments[edit]

Two pediments rise above the portals of the Parthenon, one on the east front, one on the west. The triangular sections once contained massive sculptures that, according to the second-century geographer Pausanias, recounted the birth of Athena and the mythological battle between Athena and Poseidon for control of Athens.^[86]

East pediment[edit]

The east pediment originally contained 10 to 12 sculptures depicting the Birth of Athena. Most of those pieces were removed and lost during renovations in either the eighth or the twelfth century.^[87] Only two corners remain today with figures depicting the passage of time over the course of a full day. Tethrippa of Helios is in the left corner and Selene is on the right. The horses of Helios’s chariot are shown with livid expressions as they ascend into the sky at the start of the day. Selene’s horses struggle to stay on the pediment scene as the day comes to an end.^[88][89]

West pediment[edit]

The supporters of Athena are extensively illustrated at the back of the left chariot, while the defenders of Poseidon are shown trailing behind the right chariot. It is believed that the corners of the pediment are filled by Athenian water deities, such as the Kephisos river, the Ilissos river, and nymph Kallirhoe. This belief emerges from the fluid character of the sculptures’ body position which represents the effort of the artist to give the impression of a flowing river.^[90][91] Next to the left river god, there are the sculptures of the mythical king of Athens (Cecrops or Kekrops) with his daughters ( Aglaurus, Pandrosos, Herse). The statue of Poseidon was the largest sculpture in the pediment until it broke into pieces during Francesco Morosini’s effort to remove it in 1688. The posterior piece of the torso was found by Lusieri in the groundwork of a Turkish house in 1801 and is currently held in British Museum. The anterior portion was revealed by Ross in 1835 and is now held in the Acropolis Museum of Athens.^[92]

Every statue on the west pediment has a fully completed back, which would have been impossible to see when the sculpture was on the temple; this indicates that the sculptors put great effort into accurately portraying the human body.^[91]

Athena Parthenos[edit]

The only piece of sculpture from the Parthenon known to be from the hand of Phidias^[93] was the statue of Athena housed in the naos. This massive chryselephantine sculpture is now lost and known only from copies, vase painting, gems, literary descriptions and coins.^[94]

Later history[edit]

Late antiquity[edit]

A major fire broke out in the Parthenon shortly after the middle of the third century AD.^[95][96] which destroyed the roof and much of the sanctuary’s interior.^[97] Heruli pirates sacked Athens in 276, and destroyed most of the public buildings there, including the Parthenon.^[98] Repairs were made in the fourth century AD, possibly during the reign of Julian the Apostate.^[99] A new wooden roof overlaid with clay tiles was installed to cover the sanctuary. It sloped at a greater angle than the original roof and left the building’s wings exposed.^[97]

The Parthenon survived as a temple dedicated to Athena for nearly 1,000 years until Theodosius II, during the Persecution of pagans in the late Roman Empire, decreed in 435 that all pagan temples in the Eastern Roman Empire be closed.^[100] It is debated exactly when during the 5th century that the closure of the Parthenon as a temple was put into practice. It is suggested to have occurred in c. 481–484, on the order of Emperor Zeno, because the temple had been the focus of Pagan Hellenic opposition against Zeno in Athens in support of Illus, who had promised to restore Hellenic rites to the temples that were still standing.^[101]

At some point in the fifth century, Athena’s great cult image was looted by one of the emperors and taken to Constantinople, where it was later destroyed, possibly during the siege and sack of Constantinople during the Fourth Crusade in 1204 AD.^[102]

Christian church[edit]

The Parthenon was converted into a Christian church in the final decades of the fifth century ^[103] to become the Church of the Parthenos Maria (Virgin Mary) or the Church of the Theotokos (Mother of God). The orientation of the building was changed to face towards the east; the main entrance was placed at the building’s western end, and the Christian altar and iconostasis were situated towards the building’s eastern side adjacent to an apse built where the temple’s pronaos was formerly located.^{[104][105][106]} A large central portal with surrounding side-doors was made in the wall dividing the cella, which became the church’s nave, from the rear chamber, the church’s narthex.^[104] The spaces between the columns of the opisthodomos and the peristyle were walled up, though a number of doorways still permitted access.^[104] Icons were painted on the walls, and many Christian inscriptions were carved into the Parthenon’s columns.^[99] These renovations inevitably led to the removal and dispersal of some of the sculptures.

The Parthenon became the fourth most important Christian pilgrimage destination in the Eastern Roman Empire after Constantinople, Ephesos, and Thessaloniki.^[107] In 1018, the emperor Basil II went on a pilgrimage to Athens after his final victory over the First Bulgarian Empire for the sole purpose of worshipping at the Parthenon.^[107] In medieval Greek accounts it is called the Temple of Theotokos Atheniotissa and often indirectly referred to as famous without explaining exactly which temple they were referring to, thus establishing that it was indeed well known.^[107]

At the time of the Latin occupation, it became for about 250 years a Roman Catholic church of Our Lady. During this period a tower, used either as a watchtower or bell tower and containing a spiral staircase, was constructed at the southwest corner of the cella, and vaulted tombs were built beneath the Parthenon’s floor.^[108]

The rediscovery of the Parthenon as an ancient monument dates back to the period of Humanism; Cyriacus of Ancona was the first after antiquity to describe the Parthenon, of which he had read many times in ancient texts. Thanks to him, Western Europe was able to have the first design of the monument, which Ciriaco called «temple of the goddess Athena», unlike previous travellers, who had called it «church of Virgin Mary»:^[109]

…mirabile Palladis Divae marmoreum templum, divum quippe opus Phidiae («…the wonderful temple of the goddess Athena, a divine work of Phidias»)

Islamic mosque[edit]

In 1456, Ottoman Turkish forces invaded Athens and laid siege to a Florentine army defending the Acropolis until June 1458, when it surrendered to the Turks.^[110] The Turks may have briefly restored the Parthenon to the Greek Orthodox Christians for continued use as a church.^[111] Some time before the end of the fifteenth century, the Parthenon became a mosque.^[112][113]

The precise circumstances under which the Turks appropriated it for use as a mosque are unclear; one account states that Mehmed II ordered its conversion as punishment for an Athenian plot against Ottoman rule.^[114] The apse became a mihrab,^[115] the tower previously constructed during the Roman Catholic occupation of the Parthenon was extended upwards to become a minaret,^[116] a minbar was installed,^[104] the Christian altar and iconostasis were removed, and the walls were whitewashed to cover icons of Christian saints and other Christian imagery.^[117]

Despite the alterations accompanying the Parthenon’s conversion into a church and subsequently a mosque, its structure had remained basically intact.^[118] In 1667, the Turkish traveller Evliya Çelebi expressed marvel at the Parthenon’s sculptures and figuratively described the building as «like some impregnable fortress not made by human agency».^[119] He composed a poetic supplication stating that, as «a work less of human hands than of Heaven itself, [it] should remain standing for all time».^[120] The French artist Jacques Carrey in 1674 visited the Acropolis and sketched the Parthenon’s sculptural decorations.^[121] Early in 1687, an engineer named Plantier sketched the Parthenon for the Frenchman Graviers d’Ortières.^[97] These depictions, particularly Carrey’s, provide important, and sometimes the only, evidence of the condition of the Parthenon and its various sculptures prior to the devastation it suffered in late 1687 and the subsequent looting of its art objects.^[121]

Destruction[edit]

As part of the Morean War (1684–1699), the Venetians sent an expedition led by Francesco Morosini to attack Athens and capture the Acropolis. The Ottoman Turks fortified the Acropolis and used the Parthenon as a gunpowder magazine – despite having been forewarned of the dangers of this use by the 1656 explosion that severely damaged the Propylaea – and as a shelter for members of the local Turkish community.^[122]

On 26 September 1687 a Venetian mortar round, fired from the Hill of Philopappos, blew up the magazine.^[99][123] The explosion blew out the building’s central portion and caused the cella’s walls to crumble into rubble.^[118] According to Greek architect and archaeologist Kornilia Chatziaslani:^[97]

…three of the sanctuary’s four walls nearly collapsed and three-fifths of the sculptures from the frieze fell. Nothing of the roof apparently remained in place. Six columns from the south side fell, eight from the north, as well as whatever remained from the eastern porch, except for one column. The columns brought down with them the enormous marble architraves, triglyphs, and metopes.

About three hundred people were killed in the explosion, which showered marble fragments over nearby Turkish defenders^[122] and sparked fires that destroyed many homes.^[97]

Accounts written at the time conflict over whether this destruction was deliberate or accidental; one such account, written by the German officer Sobievolski, states that a Turkish deserter revealed to Morosini the use to which the Turks had put the Parthenon; expecting that the Venetians would not target a building of such historic importance. Morosini was said to have responded by directing his artillery to aim at the Parthenon.^[97][122] Subsequently, Morosini sought to loot sculptures from the ruin and caused further damage in the process. Sculptures of Poseidon and Athena’s horses fell to the ground and smashed as his soldiers tried to detach them from the building’s west pediment.^[105][124]

In 1688 the Venetians abandoned Athens to avoid a confrontation with a large force the Turks had assembled at Chalcis; at that time, the Venetians had considered blowing up what remained of the Parthenon along with the rest of the Acropolis to deny its further use as a fortification to the Turks, but that idea was not pursued.^[122]

Once the Turks had recaptured the Acropolis, they used some of the rubble produced by this explosion to erect a smaller mosque within the shell of the ruined Parthenon.^[125] For the next century and a half, parts of the remaining structure were looted for building material and especially valuable objects.^[126]

The 18th century was a period of Ottoman stagnation—so that many more Europeans found access to Athens, and the picturesque ruins of the Parthenon were much drawn and painted, spurring a rise in philhellenism and helping to arouse sympathy in Britain and France for Greek independence. Amongst those early travellers and archaeologists were James Stuart and Nicholas Revett, who were commissioned by the Society of Dilettanti to survey the ruins of classical Athens. They produced the first measured drawings of the Parthenon, published in 1787 in the second volume of Antiquities of Athens Measured and Delineated. In 1801, the British Ambassador at Constantinople, the Earl of Elgin, obtained a questionable firman (edict) from the Sultan, whose existence or legitimacy has not been proved to this day, to make casts and drawings of the antiquities on the Acropolis, to demolish recent buildings if this was necessary to view the antiquities, and to remove sculptures from them.^{[citation needed]}

Independent Greece[edit]

When independent Greece gained control of Athens in 1832, the visible section of the minaret was demolished; only its base and spiral staircase up to the level of the architrave remain intact.^[127] Soon all the medieval and Ottoman buildings on the Acropolis were destroyed. The image of the small mosque within the Parthenon’s cella has been preserved in Joly de Lotbinière’s photograph, published in Lerebours’s Excursions Daguerriennes in 1842: the first photograph of the Acropolis.^[128] The area became a historical precinct controlled by the Greek government. In the later 19th century, the Parthenon was widely considered by Americans and Europeans to be the pinnacle of human architectural achievement, and became a popular destination and subject of artists, including Frederic Edwin Church and Sanford Robinson Gifford.^[129][130] Today it attracts millions of tourists every year, who travel up the path at the western end of the Acropolis, through the restored Propylaea, and up the Panathenaic Way to the Parthenon, which is surrounded by a low fence to prevent damage.^{[citation needed]}

Dispute over the marbles[edit]

The dispute centres around those of the Parthenon Marbles removed by Thomas Bruce, 7th Earl of Elgin, from 1801 to 1803, which are in the British Museum.^[14] A few sculptures from the Parthenon are also in the Louvre in Paris, in Copenhagen, and elsewhere, while more than half are in the Acropolis Museum in Athens.^[19][131] A few can still be seen on the building itself. The Greek government has campaigned since 1983 for the British Museum to return the sculptures to Greece.^[131] The British Museum has consistently refused to return the sculptures,^[132] and successive British governments have been unwilling to force the museum to do so (which would require legislation). Talks between senior representatives from Greek and British cultural ministries and their legal advisors took place in London on 4 May 2007. These were the first serious negotiations for several years, and there were hopes that the two sides might move a step closer to a resolution.^[133]

In December 2022, the British newspaper The Guardian published a story with quotes from Greek government officials that suggested negotiations to return the marbles were underway and a «credible» solution was being discussed.^[134]

Four pieces of the sculptures have been repatriated to Greece: 3 from the Vatican, and 1 from a museum in Sicilly.^[135]

Restoration[edit]

An organized effort to preserve and restore buildings on the Acropolis began in 1975, when the Greek government established the Committee for the Conservation of the Acropolis Monuments (ESMA). That group of interdisciplinary specialist scholars oversees the academic understanding of the site to guide restoration efforts.^[136] The project later attracted funding and technical assistance from the European Union. An archaeological committee thoroughly documented every artefact remaining on the site, and architects assisted with computer models to determine their original locations. Particularly important and fragile sculptures were transferred to the Acropolis Museum.

A crane was installed for moving marble blocks; the crane was designed to fold away beneath the roofline when not in use.^[137] In some cases, prior re-constructions were found to be incorrect. These were dismantled, and a careful process of restoration began.^[138]

Originally, various blocks were held together by elongated iron H pins that were completely coated in lead, which protected the iron from corrosion. Stabilizing pins added in the 19th century were not so coated, and corroded. Since the corrosion product (rust) is expansive, the expansion caused further damage by cracking the marble.^[139]

In 2019, Greece’s Central Archaeological Council approved a restoration of the interior cella’s north wall (along with parts of others). The project will reinstate as many as 360 ancient stones, and install 90 new pieces of Pentelic marble, minimizing the use of new material as much as possible. The eventual result of these restorations will be a partial restoration of some or most of each wall of the interior cella.^[140]

See also[edit]

• Palermo Fragment
• Ancient Greek architecture
• List of Ancient Greek temples
• National Monument of Scotland, Edinburgh
• Walhalla temple Regensburg – Exterior modelled on the Parthenon, but the interior is a hall of fame for distinguished Germans
• Parthenon, Nashville – Full-scale replica
• Stripped Classicism
• Temple of Hephaestus

References[edit]

Sources[edit]

Printed sources[edit]

Online sources[edit]

Further reading[edit]

External links[edit]

• The Acropolis of Athens: The Parthenon (official site with a schedule of its opening hours, tickets, and contact information)
• (Hellenic Ministry of Culture) The Acropolis Restoration Project Archived 24 November 2013 at the Wayback Machine
• (Hellenic Ministry of Culture) The Parthenon Frieze (in Greek)
• UNESCO World Heritage Centre – Acropolis, Athens
• Metropolitan Government of Nashville and Davidson County – The Parthenon Archived 28 January 2013 at the Wayback Machine
• The Athenian Acropolis by Livio C. Stecchini (Takes the heterodox view of the date of the proto-Parthenon, but a useful summary of the scholarship.)
• The Friends of the Acropolis
• Illustrated Parthenon Marbles – Dr. Janice Siegel, Department of Classics, Hampden–Sydney College, Virginia
• Parthenon:description, photo album
• View a digital reconstruction of the Parthenon in virtual reality from Sketchfab

Videos[edit]

• A Wikimedia video of the main sights of the Athenian Acropolis
• Secrets of the Parthenon video by Public Broadcasting Service, on YouTube
• Parthenon by Costas Gavras
• The history of Acropolis and Parthenon from the Greek tv show Η Μηχανή του Χρόνου (Time machine) (in Greek), on YouTube
• The Acropolis of Athens in ancient Greece – Dimensions and proportions of Parthenon on Youtube
• Institute for Advanced Study: The Parthenon Sculptures

Главной чертой в устройстве Парфенона является сочетание в единой конструкции черт дорийского и ионийского ордера. Как известно, эти ордера имели существенные различия в общих пропорциях, типах капителей, облике колонн, характере антаблемента. Дорийский в своих основных чертах Парфенон, как мы помним, имел и некоторые черты, взятые из ионийского ордера. Для дорийских храмов типично наличие не восьми (как в Парфеноне), а шести колонн на фасаде. Более легкие пропорции ордера и сплошной фриз—также черты, пришедшие из ионики. Не забудем и о четырех ионийских колоннах в сокровищнице. Подобное сочетание в архитектуре одного здания двух ордеров — принципиально новое явление, ранее практически не встречавшееся в греческом зодчестве. Причины появления этой особенности, как совершенно справедливо считают многие ученые, не только художественные, но и идеологические.

Греческая народность древней эпохи делилась на несколько групп (их принято называть племенами), важнейшими среди которых были доряне (дорийцы) и ионяне (ионийцы). Согласно существовавшим тогда представлениям, разница между ними выявлялась не только в том, что у каждого из этих племен был свой диалект, но и в наличии определенных черт характера, якобы свойственных этим племенам. Доряне считались более простыми, прямыми, суровыми, ионяне же — более утонченными, склонными к изнеженности и роскоши в быту, более приверженными к различным новшествам, чем преданные традиции доряне. Хотя, с точки зрения современной науки, эти различия внутри древнегреческого этноса имеют не более чем десятистепенное значение, сами греки считали их очень важными.

Афинский морской союз первоначально представлял собой объединение только ионийских полисов. Помимо реальной мощи Афин, их ведущей роли в войне с персами, обстоятельством, помогшим создать это объединение, была старая традиция, согласно которой Афины считались метрополией (родиной) всех ионийцев, тем центром, откуда они распространились на острова Эгейского моря и в Малую Азию. В дальнейшем в союз вошли и многие дорийские полисы. Стремление представить Афины естественным центром объединения всех греков, независимо от их племенной принадлежности, стало одной из ведущих линий в политике афинского полиса. Так Парфенон, которому предназначалась роль главного храма союза, оказался постройкой, в которой органически слились особенности двух ордеров. Афиняне хотели, чтобы Парфенон считали своим храмом все греки.

Обратимся теперь к скульптуре Парфенона. Напомним, что основная задача храма состояла в том, чтобы хранить хрисоэлефантинную статую Афины. При всей важности этой статуи, ею не ограничивалась «скульптурная составляющая» храма. В нее входили две большие фронтонные композиции из ряда скульптур, отдельные выполненные в высоком рельефе скульптурные группы на метопах (на всех четырех сторонах) и ионийский фриз — в низком рельефе. Вся скульптура, находящаяся на храме, выполнена из пентеликонского мрамора, но некоторые детали (оружие и изображения конской упряжи) сделаны из металла. Ряд деталей и фон были раскрашены.

Плутарх, рассказывая о строительстве храма, удивлялся быстроте, с которой он был построен (Plut., Pericl., XIII, 2)212. Но не меньшее удивление вызывает и быстрота, с которой была создана скульптура. Поскольку и метопы, и фриз были интегральной частью конструкций, то они должны были быть закончены до завершения строительства. Так как карниз и крыша, судя по упомянутым нами выше отчетам, были закончены в 438 г. до P. X., можно думать, что создание скульптурных групп на метопах и фризе охватывало время с 447 по 438 гг. до P. X. В момент освящения храма в 438 г. композиции на фронтонах еще не были закончены, и работы по их изготовлению и установке были завершены только в 432 г.213

Ранее было весьма популярным мнение, что Фидий лично руководил и наблюдал за всеми скульптурными работами, но сегодня это мнение оставлено. Работа по изготовлению столь значительного числа скульптур (2 фронтонные композиции, 92 метопы и весь фриз) в столь короткое время (до 438 г.) требовало, конечно, участия большой группы мастеров. Кроме того, именно в это время Фидий был занят изготовлением хрисоэлефантинной статуи Афины. Вероятнее всего, Фидий участвовал в обсуждении сюжетов метоп, фриза и фронтонов, но он вряд ли создавал эскизы для многих из них, хотя нельзя считать, что он полностью устранился от этой работы.

38. Плиты восточной стороны фриза Парфенона. V в. до н. э. Мрамор. Париж. Лувр.

Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека — идея, которая выражена и в архитектуре храма³⁷.

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга (илл. 39). На западной стороне в метопах изображалась битва греков с амазонками; на южной — греков с кентаврами; на северной — сцены из Троянской войны; на восточной — сражение богов и гигантов³⁸.

39. Часть триглифометолного фриза Парфенона с сохранившейся метопой. V в. до н. э. Мрамор. Афины.

Метопы западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная процессия по Акрополю.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль Парфенона от Пропилеи) был изображен как бы открывающий события бог солнца Гелиос, на одной из последних завершающих — богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока, и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.

Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохранились 18 (из 32) метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринять их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными.

40. Метопа Парфенона I. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно, что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами³⁹. В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел.

41. Метопа Парфенона II. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события — гибель героя в схватке со страшной злой силой (илл. 40, 41). Изображены и побеждающие греки: один — схвативший слабеющего врага за горло, другой — замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар (илл. 42, 43). Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом.

42. Метопа Парфенона III. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются в общем гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии.

43. Метопа Парфенона IV. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема — то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.

Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона (илл. 44) общей длиной 160 метров и шириной около метра — произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.

44. Фриз Парфенона. Вид западной стороны. V в. до н. э. Мрамор. Афины.

В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.

На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая — сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы — обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.

45. Плиты западной стороны фриза I. Всадники. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом (илл. 45, 46, 47). Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображенный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны.

46. Плиты западной стороны фриза II. Всадники. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

Процессия идет справа налево. Примечательно, что но остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень (илл. 47). Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение. Распределение действий на метопах и фризе западного фасада, так же как и особенности композиции, убеждают в согласованности работы скульпторов и зодчих Парфенона, в глубоком единстве архитекуры и пластики этого прекрасного классического сооружения.

47. Плиты западной стороны фриза. Спешившийся юноша. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Движение в начале более быстрое, чем на западной части, и неравномерное. Лошади скачут то быстрее, то медленнее. Всадники иногда сближаются друг с другом, и кажется, что им тесно (илл. 48). Порой они помещены более свободно. Создается впечатление пульсирующего, напряженного ритма, будто слышится дробный цокот лошадиных копыт. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Красоту композиции северного фриза усиливают плавные, гибкие линии контуров и невысокие, будто дышащие рельефные формы.

48. Плиты северной стороны фриза. Всадники. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Перед всадниками, цветом афинской молодежи, представителями лучших семей города⁴⁰, показаны колесницы, мерно влекомые могучими, красивыми конями. Иногда упряжи не видно, так как она была нарисована краской, которая не сохранилась. В этой части фриза много плавных округлых контуров — колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.

Постепенно замедляется и ход колесниц. Встречная фигура как бы останавливает их. От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.

49. Плиты северной стороны фриза. Юноши с сосудами. V в. до н. э. Мрамор Афины. Музей Акрополя.

Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии — сосуды для воды (илл. 49). Справа один наклонился и поднимает кувшин с земли. Фигуры помещены свободно, рассредоточено. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом (илл. 50). Один из них ласково гладит барана по спине. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами — корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Один из быков задрал морду и будто жалобно ревет. Красивые фигуры погонщиков выражают печаль — головы их поникли, один плотно закутался в плащ (илл. 51). Последняя, угловая фигура завершает фриз, как бы замыкает композицию и останавливает движение.

50. Плиты северной стороны фриза. Жрецы с баранами. V в. до н. э. Мрамор. Афины. Музей Акрополя.

Все приведено в стройную гармонию в картине праздничного панафинейского шествия. Вначале фигуры были исполнены напряжения. Ближе к восточной части фриза участники процессии идут торжественно. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность. Процессии на фризе продольной стороны храма отвечало и направление действий на северных метопах.

51. Плиты северной стороны фриза. Жрецы с быками. V в. до н. э. Мрамор. Афины. Музей Акрополя.

Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной и величавой процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Они будто изумлены торжественным празднеством, очевидно, в первый раз участвуют в нем. Как и на северной стороне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Некоторые быки идут покорно, иных, жалобно мычащих, служители сдерживают (илл. 52, 53). Безупречна по красоте композиции и ритмике группа, в которой показаны два жреца, идущие за быком. Один из жрецов на ходу обернулся и, слегка склонившись, смотрит назад.

52. Плиты южной стороны фриза I. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

53. Плиты южной стороны фриза II. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые — к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже.

54. Плиты восточной стороны фриза. V в. до н. э. Мрамор. Париж. Лувр.

Афиняне чинно беседуют друг с другом, будто все время помня о близости своих покровителей. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Фигуры их стройны. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. Возвышенные и значительные идеи, воплощенные в архитектурных формах храма, как бы повторены в его деталях, в декоре, в простом и обыденном — в красивых складках людских одежд (илл. 54).

55. Плиты восточной стороны фриза. Боги. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Если бы боги захотели встать, то не уместились бы на фризе. Этим они отличаются от обычных людей, в остальном подобных прекрасным олимпийцам. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Гера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне — Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон, Пейфо⁴¹ и далее Афродита. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины (илл. 55,56).

56. Плиты восточной стороны фриза. Боги. V в. до н. э. Мрамор. Афины. Музей Акрополя.

Примечательно, что размещение богов на восточном фризе согласовано, за некоторыми исключениями, с расположением богов на восточных метопах, где они боролись с гигантами. Не случайно и то, что движение в восточных метопах и в восточной части фриза направлено к центру от углов. Это придает скульптурному декору храма единство и глубокую связь с архитектурой. Фриз Парфенона — создание гения. Есть основания предполагать, что в его исполнении непосредственное участие принимал Фидий.

Фронтоны. Фронтонные композиции Парфенона — вершина в развитии этого вида греческой скульптуры после изваяний храмов Артемиды на Корфу, Афины на острове Эгина и Зевса в Олимпии. Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно (илл. 57). За два с половиной тысячелетия они сильно пострадали, и то, что сейчас хранится в музеях, лишь остатки прекрасных скульптур. Большинство из них дошло в руинах.

57. Вид статуй на фронтоне Парфенона. V в. до н. э. Мрамор. Афины. Парфенон.

На многих статуях можно видеть следы дождевых потоков, веками ливших через отверстия карниза⁴². Но даже и в таком состоянии эти древние изваяния производят неизгладимое впечатление.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды — маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона (илл. 71).

58. Вид на Парфенон с запада.

Чтобы представить, как располагались в древности фигуры на фронтоне, исследователям пришлось проделать большую работу. Сохранившиеся описания древних авторов, случайные зарисовки путешественников — все принималось во внимание. До взрыва Парфенона западная сторона (илл. 58) была в лучшей сохранности, чем восточная, если судить по известным рисункам художника Каррея, сопровождавшего в XVII в. французского посла в поездке по Греции⁴³ (илл. 59, 60). Оставили описания, статуй Парфенона также и древние авторы.

59, 60. Западный фронтон Парфенона. Зарисовки художника Каррея. Париж. Национальная библиотека.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Кекроп, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи — в Афинах, часть — в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева — оливы, источника Посейдона, коней и колесниц, на которых приехали боги⁴⁴.

Божества рек, текущих в Афинах, — Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия. Слева изображен бог реки Кефис. Абрис его фигуры напоминает упругий изгиб волны. Этому впечатлению помогают стекающие с его руки, подобно потокам воды, плавно струящиеся складки одежд (илл. 61, 62).

61. Западный фронтон Парфенона. Кефис I. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

62. Западный фронтон Парфенона. Кефис II. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Изваяние реки Илиса в правом углу сохранилось значительно хуже. Речной бог также полон жизни и напряжения. Однако, если у Кефиса выступало открыто и ярко порывистое движение, то Илис сдержан и замкнут. Различная трактовка образов не случайна и вызвана местоположением фигур на фронтоне. Кефис своим динамичным порывом как бы указывал на развертывающуюся композицию. Илис, завершающий ее и находившийся вблизи обрыва акронольской скалы, останавливал внимание человека и возвращал его к центру фронтона.

63. Западный фронтон Парфенона. Кекроп и дочь I. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

64. Западный фронтон Парфенона. Кекроп и дочь II. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

Перед Кефисом находился Кекроп — древнее аттическое божество земли, мифический основатель городов в Аттике, отчего Аттика иногда называется Кекропией, а афиняне — кекропами. По легенде, он был первым царем и при нем происходил спор Афины с Посейдоном. Изображавшийся обычно в виде человека со змеиным хвостом вместо ног, он сидит на его кольцах, опираясь на них рукой. К его плечу нежно прижалась дочь (илл. 63, 64). Его дочерьми были богини росы и спасительницы от засухи⁴⁵, ближайшие спутницы Афины — Аглавра, Пандроса, Герса⁴⁶. Древнейший аттический герой Эрехфей, сын земли, воспитанник Афины, древнее божество земного плодородия, культ которого позднее слился с культом Посейдона, показан на правой стороне фронтона, недалеко от Илиса. Здесь и дочь Эрехфея Креуса с сыном Ионом, а также Левкофея с младенцем Полемоном.

65. Западный фронтон Парфенона. Амфитрита. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо сохранившийся мраморный торс жены Посейдона Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее скульптурного образа. Пластика форм свидетельствует о руке большого мастера. Движения богини морей уверенны, благородны и неторопливы (илл. 65). Богиня радуги Ирида, соединяющая небо и землю, посредница между олимпийцами и людьми, быстро устремляется вперед, навстречу сильному, порывистому ветру⁴⁷. Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне, плотно прилипшем к телу и образующем множество мелких красивых складок (илл. 66-68). Особенность классической композиции, при которой отдельные фигуры динамичны, а общее действие уравновешено, проявляется и во фронтонах Парфенона. При сильном противопоставлении действий различных персонажей общее впечатление от всего ансамбля статуи остается гармоничным. Каждая фигура как бы существует в пространстве, живет самостоятельно, не касаясь других, но все же оказывает на них очень сильное действие.

66. Западный фронтон Парфенона. Ирида I. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

67. Западный фронтон Парфенона. Ирида II. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

68. Западный фронтон Парфенона. Ирида III. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Афина и Посейдон. Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному. Но скульптурные композиции фронтонов храма Афины на острове Эгина, а также Зевса в Олимпии еще сохраняли, согласно древним традициям, в центре главную фигуру божества. Лишь в Парфеноне скульптурная композиция фронтонов полностью отвечает архитектуре храма. От располагавшихся в центре статуй спорящих богов Афины и Посейдона сохранились лишь фрагменты, но и они очень выразительны. Греческие мастера умели пронизывать все элементы произведения единым и цельным чувством. Даже часть разбитого изваяния сохраняет поэтому его настроение и идею. Так, в небольшом фрагменте статуи Афины в гордом повороте головы, в сильном развороте плеч выступает величавость богини (илл. 69).

69. Западный фронтон Парфенона. Афина. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Рука Посейдона, ударявшего трезубцем, была поднята. Это можно понять даже по тому незначительному обломку статуи, которую не пощадило время (илл. 70). Грозная сила олимпийца, его мощь воплощены в обобщенных и цельных формах торса. Каждый мускул Посейдона как бы насыщен жизнью. Общие идеальные представления о могуществе божества переданы здесь в формах человеческой фигуры. Греческий скульптор, стремившийся показать совершенство бога, утверждал этим самым одновременно и безграничные возможности человека при гармоничности его духовного и физического развития. В зрительно наглядном, осязаемом, взятом из жизни образе прозвучали не частные и мелкие, но цельные и глубокие чувства и мысли. Волновавшей человечество идея счастливо нашла в это время в искусстве конкретную форму выражения.

70. Западный фронтон Парфенона. Посейдон. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

71. Рисунок на вазе. Спор Афины с Посейдоном. Повторение группы западного фронтона Парфенона. IV в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока (илл. 72), представлено великое для эллинов событие — рождение Афины (илл. 73). Это сюжет общеэллинский, более значительный, нежели спор Афины с Посейдоном⁴⁸. В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь — Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. С рождением Афины для эллинов начинался солнечный день, и кончалась ночь.

72. Вид на Парфенон с востока.

73. Восточный фронтон Парфенона. Зарисовки художника Каррея. Париж. Национальная библиотека.

Центральные фигуры — Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,- не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма. В скульптурах фронтона было показано, как реагирует на великое событие мир. Бурно устремляется вперед Ирида⁴⁹, сообщающая весть о рождении мудрой Афины (илл. 74). Ее встречают сидящие перед ней Горы — дочери Зевса, открывающие и закрывающие врата неба (илл. 75). Головы их не сохранились, и невозможно судить по лицам, как они воспринимают весть Ириды, но пластика движения раскрывает их чувства и отношение к услышанному. Расположенная ближе к Ириде всплеснула руками от радости и слегка отшатнулась, будто в изумлении от этой вести. Другая, сидящая дальше, подвинулась к вестнице богов. Она как бы еще всего не расслышала и хочет узнать, что говорит Ирида.

74. Восточный фронтон Парфенона. Ирида. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

75. Восточный фронтон Парфенона. Горы. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Разной степенью реакции этих рядом сидящих персонажей мастер хочет подчеркнуть, что от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша — Кефал⁵⁰, будто не слышит вести Ириды (илл. 76). Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса. Безупречна гармония форм в этой статуе. В трактовке крепкой, сильной шеи и компактного объема головы, в моделировке хорошо передающих движение тела мышц нет жесткости, свойственной раннеклассическим статуям; выражено спокойное состояние деятельного, сильного человека. Обычное изображение юношеской фигуры приобретает особенную возвышенность. Простое явление жизни древнегреческий мастер умеет увидеть и показать как прекрасное и значительное, не прибегая для этого к эффектным позам и жестам в своих композициях.

76. Восточный фронтон Парфенона. Кефал. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Статуя Кефала захватывает внимание сложностью и в то же время ясностью представленного движения. Хотя юноша сидит спиной к Олимпу, мастеру удалось передать в его, казалось бы спокойном, теле желание повернуться. Начало медленного движения заметно в положении его левой ноги. Фигура пластична и объемна, она скорее живет самостоятельно в пространстве, нежели связана с плоским фоном фронтона. Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

77. Восточный фронтон Парфенона. Кони Гелиоса. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Левее показан выезжающий на колеснице Гелиос. Квадрига загромоздила бы угол, и скульптор ограничился изображением двух лошадиных морд, выступающих из вод Океана. В пластике мраморных изваяний, в красивых линиях гордого изгиба лошадиных шей, в величавом наклоне голов коней, как в поэтической метафоре, воплощены чувства от созерцания торжественно и плавно восходящего светила⁵¹ (илл. 77). Голове Гелиоса и его коням отвечают справа полуфигура богини ночи Нюкс и голова ее лошади, погружающиеся в воды Океана. Морда лошади показана со свесившейся за нижнюю границу фронтона губой. Она будто храпела от усталости и спешила к прохладной воде. Ею восхищался Гёте, говоривший, что лошадь изображена такой, какой вышла из рук самой природы (илл. 78).

78. Восточный фронтон Парфенона. Лошадь Нюкс. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы — Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс⁵². Несмотря на повреждения, они захватывают человека своей красотой. Части статуй сохраняют чувство, которое некогда жило в целом произведении, и так же выразительны, как отрывки из величавого греческого эпоса или полные нежности строки древнего поэта-лирика (илл. 79, 80, 81). Мойры живут в сложном организме фронтона и подчинены его композиции. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены.

79. Восточный фронтон Парфенона. Мойры. V в. до н. э. Мрамор, Лондон. Британский музей.

80. Две Мойры.

81. Мойра.

Последовательное усиление эмоциональности заметно не в мимике лиц, ведь головы Мойр не сохранились, но в пластике их выразительных движений. Правая Мойра прилегла на низком ложе, покрытом складками ее широких одежд. Воплощение покоя и отдыха, она оперлась локтем о колени подруги и прижалась к ее груди плечом. Средняя, сидящая выше, сдержанна в движениях.

Поджав ноги, она слегка наклонилась вперед к полулежащей у ее коленей девушке. Левая, возвышающаяся над ними Мойра будто мгновение назад услышала о рождении Афины и отозвалась на него, устремившись верхней частью торса к Олимпу. Все ее существо пронизано трепетным волнением. От глубокого безмятежного покоя правой Мойры к сдержанным и размеренным движениям средней, далее к взволнованности и порывистости левой развивается динамическая, насыщенная богатой внутренней жизнью композиция группы.

Художественная сила большинства классических памятников Греции не утрачивается, даже если неизвестен сюжет или имена изображенных. Не случайно и в изваяниях Мойр иногда видят других богинь. Тема таких произведений — это прочувствованное и переданное древним мастером сознание значительности человека, безграничности его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой. Статуи Мойр не иллюстрация того, как представлял себе древний грек богинь судьбы. Скульптор воплотил в них свое представление о различных состояниях человека — безмятежном отдыхе, спокойной деятельности, напряженном душевном порыве.

Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих. Они величавы не размерами, а торжественностью поз, строгой гармонией. Их образам чуждо все мелкое, обыденное. В то же время их величие не отвлеченно-идеальное. Оно глубоко жизненно. Мойры прекрасны красотой чисто человеческой, женской. Предельно земными воспринимаются плавные контуры их фигур. Одежды и в других подобных статуях классического времени становятся как бы эхом человеческого тела. Нежные формы подчеркнуты складками легких хитонов. Эти складки бегут, словно ручейки после буйного дождя с живописных красивых холмов, обтекая возвышенности груди, собираются возле пояса, обрамляют округлости ног, выбиваются легкими струйками из-под коленей. Все покрыто живой сеткой складок, лишь тугие колени, округлые плечи и грудь выступают над подвижными потоками, то дробными, то тяжелыми и вязкими.

Пластическая реальность мраморных форм придает жизненность образам Мойр. Холодный камень приобретает в статуях прижавшихся друг к другу дев нежность и теплоту человеческого тела. В изваяниях античных богинь нашла свое выражение озарившая греческого мастера красота совершенного человека. В Мойрах чудесным образом соединены сложность и простота. Общечеловеческое и личное, возвышенное и интимное, общее и частное образуют здесь неразрывное единство. Трудно назвать в истории мирового искусства другое произведение, в котором более целостно были бы объединены эти вечно противоборствующие качества.

Скульптурный декор восточной стороны Парфенона был тщательно продуман. Над метопами, изображавшими битву олимпийцев с гигантами, возвышался фронтон с рождением Афины. Расположенный глубже за внешней колоннадой, фриз настраивал человека на торжественный лад, как бы подготавливая его к созерцанию статуи Афины Парфенос. Мраморные изваяния Парфенона возвышенны и оптимистичны. Они вселяют глубокую веру в возможности человека, в красоту и гармонию мира⁵³. В единстве архитектурных форм и скульптурных украшений Парфенона воплощены великие идеи великой эпохи так цельно и ярко, что и спустя тысячелетия, со следами варварских разрушений, это произведение способно излучать импульсы благородных чувств, пережитых его создателями. Созерцание Парфенона доставляет человеку огромную радость, возвышает его и облагораживает.

Литература

• Соколов Г.И. Акрополь в Афинах. М., 1968Брунов Н.И. Памятники Афинского Акрополя. Парфенон и Эрехтейон. М., 1973Акрополь. Варшава, 1983
• История зарубежного искусства. – М., «Изобразительное искусство», 1984
• Георгиос Донтас. Акрополь и его музей. – Афины, «Клио», 1996
• Бодо Харенберг. Хроника человечества. – М., «Большая энциклопедия», 1996
• История мирового искусства. – БММ АО, М., 1998
• Искусство Древнего мира. Энциклопедия. – М., «ОЛМА-ПРЕСС», 2001
• Л. П. Маринович, Г. А. Кошеленко. Судьба Парфенона
• Павсаний. Описание Эллады, I—II, М., 1938-1940.
• «Плиний об искусстве», пер. Б. В. Варнеке, Одесса, 1900.
• Плутарх. Сравнительные жизнеописания, т. I—III, М., 1961 —1964.
• Блаватский В. Д. Греческая скульптура, М.—Л., 1939.
• Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры, т. II, Греция, М., 1935.
• Вальдгауер О. Ф. Античная скульптура, Иг., 1923.
• Кобылина М. М. Аттическая скульптура, М., 1953.
• Колобова К. М. Древний город Афины и его памятники, Л., 1961.
• Колпинский Ю. Д. Скульптура древней Эллады (альбом), М., 1963.
• Соколов Г. И. Античная скульптура, ч. I, Греция (альбом), М., 1961.
• Фармаковский Б. В. Художественный идеал демократических Афин, Пг., 1918.

Читать по теме:

• Архитектура Древней Греции
• Акрополь
• Памятники Акрополя до классического периода
• Строительство на Акрополе в V веке до н.э. Парфенон
• Пропилеи. Храм Ники Бескрылой. Эрехфейон
• Скульптура Парфенона
• Фидий

Достопримечательность
Парфенон Παρθενών
Вид на холм Акрополя, увенчанный Парфеноном
Страна	Греция
Конфессия	Грециизм
Тип здания	Храм
Архитектурный стиль	высокая классика
Автор проекта	Иктин
Строитель	Калликрат (архитектор)
Строительство	447 до н. э.—438 до н. э.
Парфенон на Викискладе

Координаты: 37°58′17″ с. ш. 23°43′36″ в. д. / 37.971389° с. ш. 23.726667° в. д. ^{(G) (O) (Я)}

Парфено́н (др.-греч. Παρθενών — дева; чистый) — памятник античной архитектуры, древнегреческий храм, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвящённый покровительнице этого города и всей Аттики, богине Афине-Девственнице (Ἀθηνᾶ Παρθένος). Построен в 447—438 до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438—431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла. В настоящее время находится в полуразрушенном состоянии, ведутся восстановительные работы.

История

Предшественники Парфенона

Основные статьи: Гекатомпедон (храм), Опистодом (храм)

На Акрополе сохранилось огромное количество архитектурных элементов древних построек и их фундаментов. Вопрос их атрибуции тому или иному известному по источникам строению является, как правило, спорным.

Первый известный в новое время храм Афине, существование которого признаётся большинством учёных мира, был выстроен на Акрополе, вероятно, при Писистрате. Он назывался так же, как позднее и наос современного Парфенона, — Гекатомпедон (то есть стофутовый). Создание храма было органической частью политики Писистрата по обустройству и развитию Афин. Гекатомпедон считается в некотором роде предшественником Эрехтейона: все главные реликвии Афинского полиса хранились именно там. В настоящее время доказано, что фундамент, приписывавшийся долгое время Гекатомпедону, не имеет необходимой длины для построения на нём стофутовой целлы и, следовательно, не может являться указанным храмом. Однако само существование храма не отрицается. В Персидском мусоре были найдены оба его фронтона и другие детали.

Вскоре после Марафонской битвы началась постройка нового храма Афины, называемого в источниках Опистодомом. Храм располагался между современными Эрехтейоном и Парфеноном. Его строительство, очевидно, не было завершено из-за возобновившейся войны с Персами и скорого разграбления Афин^[1]. От этой постройки остались барабаны колонн у северной стены Эрехтейона. Части старого Парфенона были использованы при застройке Акрополя Фидием в эпоху Перикла.

Постройка

После окончания греко-персидских войн, в эпоху правления Перикла уже на подготовленной площадке было решено возвести новый, более величественный и роскошный храм. В строительстве задействовали лучших, на то время, художников и потратили огромные средства. Строителями Парфенона называют древнегреческих архитекторов Иктина и Калликрата. Исследователи классики считают, что первому принадлежал проект здания, а второй руководил ходом строительных работ. Великий скульптор Фидий выполнил отделку и вместе с Периклом наблюдал за строительством.

Дату начала строительства ученым удалось точно установить благодаря фрагментам мраморных дощечек, на которых афинская власть представляла гражданам полиса официальные постановления и финансовые отчеты. Для афинян такие надписи были средством контроля за расходами и борьбы с казнокрадством. Парфенон сооружали с 446—447 до н. э. (в Древних Афинах год начинался со дня летнего солнцестояния) на протяжении десяти лет. В первый год средства были выделены на добычу и доставку пентелийского мрамора в город^[2]. Расходы на древесину, предусмотренные на 444—443 годы до н. э., связаны с возведением строительных лесов. О том, что к 438—437 годам до н. э. статуя Афины Парфенос уже была завершена Фидием, свидетельствует продажа золота, которое осталось после окончания работ^[3]. Освящение храма состоялось на празднике Панафиней в 438 до н. э., однако обработка (главным образом, скульптурные работы) продолжалась до 432 до н. э.

Архитектура античного Парфенона

Парфенон представляет собой дорический периптер с элементами ионического ордера. Он стоит на стилобате (69,5 м в длину и 30,9 м в ширину) — трёх мраморных ступенях, общая высота которых составляет около 1,5 метров, и был покрыт черепичной кровлей. Со стороны главного (западного) фасада прорублены более частые ступени, предназначенные для людей. Храм имеет по 8 колонн на фасадах и по 17 по бокам (учитывая угловые). Это одна из ионических черт Парфенона: для дорического периптера обычным было отношение 6 на 13. Высота колонн равна 10,4 м, они составлены из 10-12 барабанов. Диаметр их основания — 1,9 м, у угловых колонн — 1,95 м. Кверху диаметр сужается. На каждой колонне выточено по двадцать каннелюр.

Внутреннее помещение (59 м в длину и 21,7 м в ширину) имеет ещё две ступени (общая высота 0,7 м) и является амфипростилем. На фасадах имеются портики с колоннами, которые чуть ниже колонн перистиля. Восточный портик был пронаосом, западный — постикумом.

Целла, располагавшаяся с востока, имела длину в 29,9 м (ширина 19,2 м), что составляло 100 греческих футов. Поэтому её часто называли гекатомпедон (стофутный храм). Два ряда дорических колонн (по 9 в каждом) заканчивались у стены поперечным рядом с тремя дополнительными колоннами и образовывали три нефа, средний из которых был значительно шире двух других. Считается, что на архитраве первого яруса колонн стоял второй, поддерживавший перекрытия. В центральном нефе стояла статуя Афины Парфенос работы Фидия. Над статуей был устроен гипефр.

В опистодоме (19,2 м в длину и 13,9 м в ширину), называвшимся Парфеноном (затем это название распространилось на весь храм), стояли четыре высоких колонны, скорее всего, ионических. Две небольших двери вели отсюда в боковые нефы целлы. Изначально здесь хранились дары богине. В 464 году до н. э. сюда была перевезена казна Делосского союза. Долгое время в опистодоме располагался также государственный архив.

Планировка

Парфенон был продуман в малейших деталях, совершенно незаметных постороннему наблюдателю и имеющих целью зрительно облегчить нагрузку на несущие элементы, а также исправить некоторые погрешности человеческого зрения. Историками архитектуры отдельно выделяется понятие курватура Парфенона — специальная кривизна, вносившая оптические коррективы^[4]. Хотя храм кажется идеально прямолинейным, на самом же деле в его контурах нет почти ни одной строго прямой линии:

• Стилобат имеет небольшое повышение к центру, так как иначе издалека казалось бы, что пол прогибается.
• Угловые колонны наклонены к середине, а две средние — к углам. Это было сделано, чтобы показать их прямыми.
• Все колонны имеют энтазис, благодаря которому не кажутся посередине тоньше, однако не столь большой, как у архаических храмов.
• Угловые колонны в диаметре несколько толще других, так как в противном случае они бы казались тоньше. В поперечном разрезе они не являются круглыми.
• Эхин почти прямой, его вынос очень мал (0,18 верхнего диаметра колонны).
• Высота эхина и абаки одинакова.
• Высота архитрава равна высоте фриза. Их отношение к карнизу: 10:10:4,46.
• Антаблемент наклонён наружу, а фронтоны — внутрь.

Этот приём был впервые открыт именно Иктином, архитектором Парфенона, и впервые использовался здесь в полной мере. Кроме того, с точки зрения оптического сокращения были выполнены и скульптурные детали, которые помещались на высоте.

Как отмечает Виппер, гармония Парфенона вытекает из аналогий, из повторения одних и тех же пропорций в плане как наружной колоннады, так и четырёхугольника целлы и её внутренней колоннады^[5]. Значение имеет и постановка здания храма относительно акропольского холма: он отодвинут к юго-восточному краю скалы и поэтому посетители видят его отдалённым, по сути большой Парфенон не подавляет своими размерами и «вырастает» по мере приближения к нему человека^[6].

Материал и технологии

Храм построен целиком из пентелийского мрамора, добывавшегося неподалёку. Во время добычи он имеет белый цвет, но под воздействием лучей солнца желтеет. Северная сторона здания подвергается меньшему облучению — и потому там камень получил серовато-пепельный оттенок, тогда как южные блоки отдают в золотисто-желтоватый окрас. Черепица и стилобат также выполнены из этого мрамора. Колонны сложены из барабанов, скреплённых между собой деревянными пробками и шкворнями.

Кладка осуществлялась без каких-либо растворов или цемента, то есть была сухой. Блоки были правильными квадрами. Они тщательно обтачивались по краям и подгонялись по размеру друг к другу. Внутренняя часть оставалось грубо обработанной, что экономило время и уменьшало затраты на рабочую силу. В самом низу лежали ортостаты — большие квадры, на которых уже располагаются гораздо меньшие камни, составляющие регулярную кладку. По горизонтали блоки соединяли железными скрепами, вставлявшимися в пазы и заливавшимися свинцом. По вертикали связь осуществлялась при помощи железных штырей.

Перекрытия были деревянными. Потолки внутри, очевидно, были кассетированы, поскольку считается, что наружные — каменные — подражают внутренним.

Скульптурный ансамбль

Скульптурная отделка Парфенона, как отмечает Плутарх^[7] велась под руководством великого мастера Фидия и при его непосредственном участии. Эта работа делится на четыре части: метопы внешнего (дорического) фриза, сплошной ионический (внутренний) фриз, скульптуры в тимпанах фронтонов и известнейшая статуя Афины Парфенос.

Метопы

Основная статья: Дорический фриз Парфенона

Метопы входили в состав традиционного для дорического ордера триглифо-метопного фриза, который опоясывал внешнюю колоннаду храма. Всего на Парфеноне насчитывалось 92 метопы, содержавших различные горельефы. Они были соединены тематически по сторонам здания. На востоке изображалась битва кентавров с лапифами, на юге — амазономахия, на западе — вероятно, сцены из Троянской войны, на севере — гигантомахия.

Сохранилось 64 метопы: 42 в Афинах и 15 в Британском музее. Бо́льшая их часть — с восточной стороны.

Барельефный фриз

Основная статья: Ионический фриз Парфенона

Внешнюю сторону целлы и опистодома опоясывал поверху (на высоте 11 м от пола) ещё один фриз, ионический. Он имел 160 м в длину и 1 м в высоту и содержал около 350 пеших и 150 конных фигур. На барельефе, являющимся одним из самых знаменитых произведений этого жанра в дошедшем до нас античном искусстве, изображено шествие в последний день Панафиней. На северной и южной сторонах изображаются всадники и колесницы, просто граждане. На южной стороне есть также музыканты, люди с различными дарами и жертвенными животными. Западная часть фриза содержит множество юношей с конями, садящихся на них или уже севших. На востоке (над входом в храм) представлено окончание процессии: жрец в окружении богов принимает сотканный для богини афинянками пеплос. Рядом стоят важнейшие люди города.

Сохранилось 96 пластин фриза. 56 из них находятся в Британском музее, 40 (в основном, западная часть фриза) — в Афинах.

Фронтоны

Основная статья: Фронтоны Парфенона

В тимпанах фронтонов (глубиной 0,9 м) над западным и восточным входами помещались гигантские скульптурные группы. До наших дней они сохранились очень плохо. Центральные фигуры почти не дошли. В центре восточного фронтона в Средние века варварски было прорублено окно, что совершенно уничтожило находившуюся там композицию. Античные же авторы обходят эту часть храма обыкновенно стороной. Павсаний — основной источник в подобных вопросах — упоминает о них лишь вскользь, уделяя намного больше внимания статуе Афины. Сохранились зарисовки Дж. Керри, датируемые 1674 годом, которые дают достаточно много информации о западном фронтоне. Восточный же уже в то время находился в плачевном состоянии. Поэтому реконструкция фронтонов — это по большей части лишь догадки.

Восточная группа изображала рождение Афины из головы Зевса. Сохранились лишь боковые части композиции. С южной стороны въезжает колесница, управляемая, предположительно, Гелиосом. Перед ним сидит Дионис, затем — Деметра и Кора. За ними стоит ещё одна богиня, — возможно, Артемида. С севера до нас дошли три сидящих женских фигуры — так называемые «три фаты», — которых иногда рассматривают как Гестию, Диону и Афродиту. В самом углу находится ещё одна фигура, очевидно, управляющая колесницей, так как перед ней расположена голова коня. Вероятно, это Нюкс или Селена. Относительно центра фронтона (а точнее, бо́льшей его части) можно сказать только то, что там, определённо — в силу тематики композиции, находились фигуры Зевса, Гефеста и Афины. Скорее всего, там находились остальные олимпийцы и, может быть, ещё какие-то боги. Сохранился торс, приписываемый в большинстве случаев Посейдону.

На западном фронтоне представлен спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Они стояли в центре и были расположены по диагонали друг к другу. По обеим сторонам от них находились колесницы, вероятно, в северной — Ника с Гермесом, в южной — Ирида с Амфитрионом. Вокруг располагались фигуры легендарных персонажей афинской истории, но их точная аттрибуция практически невозможна.

До нас дошло 28 статуй: 19 в Британском музее и 11 в Афинах.

Статуя Афины Парфенос

Стоявшая в центре храма и являвшаяся его сакральным центром статуя Афины Парфенос была выполнена самим Фидием. Она была прямостоящая и имела около 11 м в высоту, выполнена в хрисоэлефантинной технике (то есть из золота и слоновой кости на деревянной основе). Скульптура не сохранилась и известна по различным копиям и многочисленным изображениям на монетах. В одной руке богиня держит Нику, а другой опирается на щит. На щите изображена амазономахия. Существует легенда, что Фидий изобразил на нём себя (в образе Дедала) и Перикла (в образе Тесея), за что (а также по обвинению в краже золота для статуи) попал в тюрьму. Особенность рельефа на щите состоит в том, что второй и третий план показаны не сзади, а один над другим. Кроме того, его тематика позволяет говорить о том, что это уже исторический рельеф. Ещё один рельеф был на сандалиях Афины. Там изображалась кентавромахия.

На постаменте статуи было вырезано рождение Пандоры — первой женщины.

Прочие детали отделки

На архитраве перистиля висели бронзовые венки (сохранились отверстия для их крепления).

Парфенон, как и любой античный храм, был раскрашен. Тения и нижняя поверхность эхина были красными. Нижняя поверхность карниза — красной и синей. Кессоны перекрытий колоннады, сделанные из мрамора, красились в синий, красный и золотой (или жёлтый) цвет. Скульптура также была ярко раскрашена.

Дальнейшая история

Греческая политика резко изменилась после возвышения Македонии при царе Филиппе II. Окончательный удар нанес могуществу Афин Александр Великий, когда в 323 до н. э. прислал в город военный гарнизон и покончил с демократией. Однако известно, что даже Александр благоволил Парфенон. Он приказал разместить на восточном фронтоне 14 щитов, а также принес в дар Афине доспехи 300 побежденных персидских воинов. После смерти Александра Парфенон неоднократно становился жертвой жестоких тиранов. Так, в конце 4 века до н. э. в Парфеноне поселился вместе со своими любовницами Деметрий I Полиоркет. В начале 3 в. до н. э. афинский тиран Лахар снял золотую одежду со статуи Афины Парфенос, чтобы оплатить долг своим солдатам, а также щиты Александра. В начале 2 в. до н. э. представитель зажиточной пергамской династии Атталидов установил в Парфеноне памятник в честь одного из своих предков, который размещался почти вплотную к стене, справа от парадного входа в храм. Этот монумент имел форму огромного пьедестала, высота его едва не достигала крыши Парфенона. В 31 до н. э., когда слава Атталидов отошла в прошлое, монумент переименовали в честь римского императора Августа.

Ни один из античных источников не вспоминает о пожаре в Парфеноне, однако археологические раскопки доказали, что он произошёл в середине 3 в. до н. э., наиболее вероятно, во время нашествия варварского племени герулов, которые разграбили Афины в 267 году до н. э. В результате пожара разрушилась крыша Парфенона, а также почти вся внутренняя арматура и перекрытия. Мрамор потрескался. В восточной пристройке разрушилась колоннада, обе основные двери храма и второй фриз. Если в храме хранились посвятительные надписи, они безвозвратно потеряны. Реконструкция после пожара не ставила своей задачей полностью восстановить облик храма. Терракотовую крышу провели только над внутренними помещениями, а внешняя колоннада оказалась незащищенной. Два ряда колонн в восточном зале заменили на подобные. Исходя из архитектурного стиля восстановленных элементов, удалось установить, что блоки в более ранний период принадлежали различным постройкам Афинского акрополя. В частности, 6 блоков западных дверей составляли основу массивной скульптурной группы, изображавшей колесницу, запряженную лошадьми (на этих блоках и сейчас заметны царапины в местах, где крепились копыта лошадей и колеса колесницы), а также группы бронзовых статуй воинов, которые описал Павсаний. Три других блока западных дверей — мраморные таблички с финансовой отчетностью, по которым установлены основные этапы строительства Парфенона.

Христианский храм

История

Парфенон оставался храмом богини Афины на протяжении тысячи лет. Точно неизвестно, когда именно он стал христианской церковью. В 4 веке Афины обветшали и превратились в провинциальный город Римской империи. В 5 веке храм был ограблен одним из императоров, а все его сокровища перевезли в Константинополь. Существуют сведения, что при патриархе Павле III Константинопольском Парфенон был перестроен в храм Св. Софии.

В начале 13 века была повреждена и разрушена статуя Афины Промахос в период Четвертого крестового похода. Статуя Афины Парфенос, вероятно, исчезла еще в 3 веке до н. э. во время пожара или и раньше. Римские и византийские императоры неоднократно издавали указы о запрете языческого культа, однако языческая традиция в Элладе была слишком сильной. На современном этапе принято считать, что Парфенон стал христианским храмом примерно в 6 веке нашей эры.

Во времена Византии он служил православным кафедральным Собором Пресвятой Богородицы, был четвертым по значимости паломническим центром Восточной Римской империи после Константинополя, Эфеса и Салоник. В 1018 году император Василий II Болгаробойца прибыл в Афины после блестящей победы над болгарами с единственной целью — поклониться Парфенону^[8].

В начале 13 века в эпоху Латинской империи к власти в Афинах пришел бургундский военачальник Оттон де ла Рош, а в соборе распоряжался французский архиепископ. Непродолжительное время Парфенон использовался как католическая церковь под названием Notre Dame d’Athenes — Собор Афинской Богоматери. В следующие два с половиной столетия в результате нападений наёмников, военных переворотов и дипломатических интриг контроль над Афинами перешел от французов к каталонцам. Афины и прилегающие территории — Герцогство Афинское — включили в состав Арагонского королевства в 1311 году. Афины оставались под управлением Каталонской компании до 1386 года. Официальным языком Афин в то время был каталонский, а официальной религией — католицизм. В 1387 года власть перешла к семье флорентийских банкиров Акциайоли, тогда греческий язык снова стала официальным, греческая православная церковь получила покровительство со стороны новых правителей. Одновременно на Афины претендовали венецианцы и османы, поэтому за возможность правления и протекторат Акциайоли платили турецкому султану дань. Хотя Пропилеи превратили в хорошо укрепленный, пышный ренессансный дворец, частая смена правителей почти не отразилась на внешнем виде Парфенона. Менялось только название: Санта-Мария-де-Сетинас (под властью каталонцев), затем Санта-Мария-ди-Атене (при итальянцах).

Перестройки и отделка

В целом античные храмы легко превращались в христианские. Отделка их была сдержанной, поэтому христиане могли приспосабливать его для нужд собственного культа. Благодаря тому, что христианские церкви располагались в античных храмах, сохранялась первоначальная конструкция последних. Если же языческий храм оставался заброшенным, его разбирали на строительные материалы.

Переход от языческого храма к церкви сказался на архитектуре Парфенона. В античную эпоху вход в Парфенон располагался в восточной части под фронтоном, скульптуры которого изображали Рождение Афины. Однако именно в восточной части христианского храма должен располагаться алтарь. Поэтому на месте бывшего входа построили апсиду, для возведения которой использовали фрагменты античных памятников Акрополя неподалеку от Парфенона. С этого времени для главного западного входа обустроили небольшие двери, справа от крупных западных дверей античного Парфенона, которые христиане принципиально решили не использовать.

В результате перепланировки были убраны внутренние колонны и некоторые стены целлы, из-за чего демонтировали центральную плиту фриза. Внешняя колоннада превратилась в наружную стену христианского храма: прорези заполнили ровно на половину от их высоты. В восточной части храма, где раньше стояла Афина Парфенос работы Фидия, построили неф нового собора с кафедрой, перегородкой и троном митрополита. Этот трон сохранился по сей день. Он создан из мрамора и украшен скульптурой, изображающей крылатую фигуру — вероятно, ангела. Три новые двери позволяли пройти в бывшую заднюю, западную часть храма, которая теперь выполняла роль притвора с баптистерием и купелью. Чтобы сделать храм более светлым, с каждой стороны высоко от пола добавили несколько окон. Некоторые из них прорубали прямо в скульптурном фризе.

Хотя во внутреннем убранстве храма понадобилось меньше изменений, большинство скульптур античного Парфенона утеряны: те из них, которые можно было приспособить к христианским богослуженям, оставляли, но большинство были уничтожены. Священную восточную часть христианского храма не могла украшать сцена рождения богини Афины. Эти барельефы сняли с фронтона. Еще более сложной проблемой стали плиты метоп. Снять метопы, расположенные с трех сторон Парфенона, не повредив при этом самого сооружения, было невозможно. Поэтому изображения на метопах сцены затирали до тех пор, пока они становились неразборчивыми. По мнению исследователей, скульптурный фриз с изображением процессии остался почти невредимым только потому, что был малодоступен для созерцания с главной улицы Акрополя, и сама процессия не имела четко выраженного языческого характера. Только одна метопа северного фасада (№ 1) оказалась нетронутой: композиция её напоминала христианам сцену Благовещения^[9]. На самом же деле она изображала фигуру богини Афины и богини Геры, в которых теперь узнавали Деву Марию и архангела Гавриила. Вероятно, по подобной причине полностью сохранился западный фронтон, который изображал спор между Афиной и Посейдоном за господство в Аттике.

Несмотря на то, что средневековые Афины были провинциальным, бедным городом, афиняне всячески поддерживали великолепие убранства храма. В 1018 году византийский император Василий II Болгаробойца специально посетил Афины, чтобы полюбоваться Собором Пресвятой Афинской Богоматери. Он передал в дар собору драгоценности, захваченные во время войн, среди которых был золотой голубь. Его описал византийский священник и ученый Михаил Хониат, который в 1175 году оставил свою паству в Константинополе и вернулся в Афины, где принял сан митрополита Афинского. Хониат писал об удивительной лампаде в соборе, которая горела день и ночь, а над алтарем размещался символ Святого Духа — золотой голубь с золотой короной — он постоянно вращался вокруг креста^[10].

Вероятно, при предшественнике Хониата здание собора Пресвятой Афинской Богоматери понесло более значительные изменения. Апсида в восточной части была разрушена и отстроена заново. Новая апсида вплотную примыкала к античным колоннам, поэтому центральную плиту фриза демонтировали. Эту плиту с изображением «сцены с пеплосом», позже использованную для постройки укреплений на Акрополе, нашли агенты лорда Элджина, сейчас она экспонируется в Британском музее. При самом Михаиле Хониате внутреннее убранство храма восстанавливали, в том числе роспись Судный день на стене портика, где располагался вход, росписи с изображением Страстей Христовых в притворе, ряд росписей, которые изображали святых и предыдущих афинских митрополитов. Все росписи Парфенона христианской эпохи в 1880-х годах покрыли толстым слоем белил, однако в начале 19 века маркиз Бьютский заказал из них акварели. Именно по этим акварелям исследователи установили сюжетные мотивы росписей и приблизительное время создания — конец 12 века. Примерно в то же время потолок апсиды украсили мозаикой, которая за несколько десятилетий обвалилась. Стеклянные фрагменты ее также экспонируются в Британском музее^[11].

24 и 25 февраля 1395 года в Афинах побывал итальянский путешественник Николо де Мартони, который оставил в своей «Книге паломника» (ныне в Национальной библиотеке Франции, Париж) первое после Павсания систематическое описание Парфенона. Мартони представляет Парфенон достопримечательностью исключительно христианской истории, однако главным богатством считает не многочисленные реликвии и почитаемую икону Богородицы, написанную евангелистом Лукой и украшенную жемчужинами и драгоценными камнями, а копию Евангелия, написанную на греческом языке на тонком золоченом пергаменте святой равноапостольной Еленой, матерью Константина Великого, первого византийского императора, что официально принял христианство. Также Мартони повествует о кресте, выцарапанном на одной из колонн Парфенона святым Дионисием Ареопагитом^[12].

Путешествие Мартони совпало с началом правления семьи Акциайоли, представители которой проявили себя щедрыми благотворителями. Нерио I Акциайоли приказал инкрустировать двери собора серебром; кроме того, он завещал собору весь город, отдавая Афины во владение Парфенона. Наиболее значительное дополнение к собору периода латинократии — башня возле правой части портика, построенная после захвата города крестоносцами. Для ее строительства использовали блоки, снятые с задней части усыпальницы римского вельможи на холме Филопаппу. Башня должна была служить колокольней собора, кроме того, её оснастили винтовыми лестницами, которые поднимались до самой крыши. Поскольку башня преградила маленькие двери до притвора, снова начали пользоваться центральным западным входом Парфенона античной эпохи.

Во время правления в Афинах Акциайоли был создан первый, самый ранний из тех, что сохранились доныне, рисунок Парфенона. Его выполнил Чириако ди Пицциколи, итальянский купец, папский легат, путешественник и любитель классики, более известный как Кириак Анконский. Он посетил Афины в 1436 и 1444 годах и остановился в роскошном дворце, в который были превращены Пропилеи, чтобы засвидетельствовать свое уважение к Акциайоли. Кириак оставил подробные заметки и целый ряд рисунков, однако они были уничтожены пожаром 1514 года в библиотеке города Пезаро. Одно из изображений Парфенона уцелело. Оно изображает храм с 8 дорическими колоннами, точно указано расположение метоп — epistilia, верно изображен фриз с отсутствующей центральной метопой — listae parietum. Здание сильно вытянуто, а скульптуры на фронтоне изображают сцену, не похожую на спор Афины и Посейдона. Это дама 15 века с парой лошадей, вставших на дыбы, в окружении ренессансных ангелов. Само описание Парфенона довольно точное: количество колонн — 58, а на метопах, что сохранились лучше, как верно предполагает Кириак, изображена сцена борьбы кентавров с лапитами. Кириаку Анконскому принадлежит и самое первое описание скульптурного фриза Парфенона, на котором, как он считал, изображены афинские победы эпохи Перикла^[13].

Мечеть

История

В 1458 году Афины завоеваны Османской империей под руководством султана Мехмета II — безжалостного завоевателя и в то же время эрудита, ценителя искусств. К концу своего правления Мехмет II Фатих завладел всей Грецией и Балканами, планировал покорение Родоса, Южной Италии. С другой стороны, он собирал библиотеки, заказывал картины и скульптуры у ведущих итальянских мастеров. Как гласит предание, когда Мехмет II вступил в Афины, его поразило величие и изящество Акрополя. Тем не менее, на холме разместился турецкий гарнизон, а во флорентийском палаццо, в который превратили Пропилеи, поселился дисдар — военный комендант. В небольшом храме Эрехтейоне обустроили султанский гарем. Парфенон почти сразу превратили в мечеть. В минарет превратили колокольню, заменили христианское убранство храма и забелили наиболее характерные христианские символы росписи.

В начале турецкого правления Афины и Акрополь исчезли из маршрутов западно-европейских путешественников: серьезным препятствием стали периодически возобновляемые в 16 и 17 веках военные действия между венецианцами и османами. Если же кто и отваживался путешествовать Восточным Средиземноморьем, то посетить достопримечательности Афин было практически невозможно, турецкий гарнизон пресекал вход посторонних на Акрополь. В 1632 году французский путешественник писал, что Парфенон превращен в мечеть, и утверждал, что храм имеет овальную форму, вероятно, из-за того, что он осматривал его со значительного расстояния. В 1675 году лондонцы Жакоб Спон и его друг Джордж Велер, чтобы осмотреть Акрополь, подкупили охранника-турка, предложив ему кофейные зерна. Велер писал:^[14]

Перестройки и отделка

Наиболее подробное описание Парфенона османского периода принадлежит Эвлии Челеби, турецкому дипломату и путешественнику. Он посетил Афины несколько раз на протяжении 1630—1640-х гг.^[15] Эвлия Челеби отмечал, что преобразование христианского Парфенона в мечеть не слишком отразилось на его внутреннем виде. Основной особенностью храма оставался балдахин над алтарем. Также он описывал, что четыре колонны из красного мрамора, которые поддерживали балдахин, отполированы до блеска. Пол Парфенона изложен отполированными мраморными плитами до 3 м каждая. Каждый из блоков, которые украшали стены, мастерски совмещен с другим таким образом, что граница между ними незаметна глазу. Челеби отметил, что панели на восточной стене храма настолько тонкие, что способны пропускать солнечный свет. Эту особенность упоминали также Спон и Дж. Велер, предположив, что на самом деле этот камень — фенгит, прозрачный мрамор, который по свидетельству Плиния, был любимым камнем императора Нерона. Эвлия вспоминает, что серебряная инкрустация главных дверей христианского храма снята, а античные скульптуры и росписи покрыты белилами, хотя слой белил тонок и можно разглядеть сюжет росписи. Далее Эвлия Челеби приводит список персонажей, перечисляя героев языческой, христианской и мусульманской религий: демоны, сатана, дикие звери, дьяволы, волшебницы, ангелы, драконы, антихристы, циклопы, чудовища, крокодилы, слоны, носороги, а также Херувим, архангелы Гавриил, Серафим, Азраил, Михаил, девятое небо, на котором находится престол Господа, чаши весов, взвешивающие грехи и добродетели.

Эвлия не приводит описание мозаик, выполненных из золотых кусков и осколков разноцветного стекла, которые позже найдут в ходе раскопок на Афинском акрополе. Однако мозаику вскользь упоминают Ж. Спон и Дж. Велер, более детально описывая изображения Девы Марии в апсиде за алтарем, которое сохранилось от предыдущей христианской эпохи. Они рассказывают и о предании, по которому у турка, что выстрелил в фреску Марии, отсохла рука, поэтому османы решили больше не вредить храму.

Хотя турки и не имели желания защищать Парфенон от разрушения, не имели они и цели и полностью искажать или разрушать храм. Поскольку невозможно точно установить время затирания метоп Парфенона, турки могли продолжать этот процесс. Однако в целом они совершили меньше разрушений здания, чем христиане за тысячу лет до османского правления, которые превратили величественный античный храм в христианский собор. Все время, пока Парфенон служил мечетью, мусульманское богослужение происходило в окружении христианских росписей и изображений христианских святых. В дальнейшем Парфенон не перестраивался и настоящий его вид сохранился неизменным с 17 века.

Начиная с 1660 года наступил период мира между венецианцами и османами, и Афины снова начали посещать путешественники. Распространенными стали не только путевые записки, но и исследования греческого античного наследия. Наряду с оригинальными произведениями случались подделки. Так, Андре-Жорж Гийе де ла Гиетьер никогда не бывал в Греции, однако в 1669 году написал книгу, основываясь на документах и сказаниях других авторов^[16]. В 1674 году Афины посетил Шарль Оливье, маркиз де Нуантель, французский посол в Османской империи, который имел при себе среди художника — Жака Каррея, который создал серию рисунков уцелевших скульптур Парфенона. Хотя они идеализированы и созданы под влиянием эстетики эпохи Возрождения, все же они соответствуют современному представлению археологической точности^[17].

• 

  Рисунки Жака Каррея. Левый фрагмент и правый фрагмент …

• 

  западного фронтона Парфенона , который изображал спор Афины с Посейдоном

Разрушение

Мир между туркам и венецианцами оказался непродолжительным. Началась новая турецко-венецианская войнаВ сентябре 1687 года Парфенон потерпел самый страшный удар: венецианцы под руководством дожа Франческо Морозини захватили укрепленный турками Акрополь. 28 сентября шведский генерал Кенигсмарк, который стоял во главе Венецианской армии, отдал приказ обстрелять Акрополь из пушек на холме Филопаппу. Когда пушки выстрелили в Парфенон, который служил османам пороховым складом, тот взорвался, и часть храма моментально превратилась в руины. В предыдущие десятилетия турецкие пороховые склады неоднократно взрывались. В 1645 году в склад, обустроенный в Пропилеях акрополя, попала молния, при этом погиб дисдар и его семья. В 1687 году, когда на Афины напали венецианцы совместно с армией союзнической Священной Лиги, турки решили расположить свои боеприпасы, а также скрыть детей и женщин, в Парфеноне. Они могли рассчитывать на толщину стен и перекрытий или надеяться на то, что противник-христианин не будет обстреливать здание, которое несколько веков служило христианским храмом.

Судя по следам обстрела только на западном фронтоне, в Парфенон попало около 700 орудийных ядер. Погибло не менее 300 человек, их останки нашли в ходе раскопок в 19 веке. Центральная часть храма была разрушена, в том числе 28 колонн, фрагмент скульптурного фриза, внутренние помещения, которые некогда служили христианской церковью и мечетью; крыша в северной части завалилась. Западный фронтон оказался почти невредимым, и Франческо Морозини пожелал вывезти в Венецию его центральные скульптуры. Однако леса, которыми пользовались венецианцы, во время работ развалились, а скульптуры разрушились, упав на землю. Несколько осколочных фрагментов все-таки вывезли в Италию, остальные остались на Акрополе. С этого времени история Парфенона становится историей руин. Свидетелем разрушения Парфенона стала Анна Очерьельм, фрейлина графини Кенигсмарк. Она описала храм и момент взрыва. Вскоре после окончательной капитуляции турок, прогуливаясь по Акрополю, среди руин мечети она нашла арабский манускрипт, что был передан братом Анны Очерьельм в библиотеку шведского города Уппсала^[18]. Поэтому после своей двухтысячелетней истории Парфенон больше не мог использоваться как храм, поскольку был разрушен гораздо сильнее, чем можно представить, увидев его сегодняшний вид — результат многолетней реконструкции. Джон Пентланд Магаффи, который посетил Парфенон за несколько десятилетий до начала восстановительных работ, отметил:

С политической точки зрения, разрушение Парфенона нанесло минимальные последствия. Через несколько месяцев после победы венецианцы отказались от власти над Афинами: им не хватало сил для дальнейшей защиты города, а эпидемия чумы сделала Афины вполне непривлекательной для захватчиков. Турки снова обустроили гарнизон на Акрополе, правда меньших масштабов, среди руин Парфенона, и возвели новую небольшую мечеть. Её можно увидеть на первой из известных фотографий храма, созданной в 1839 году.

От разрушения к реконструкции

В период упадка Османской империи, Парфенон, лишившись защиты, разрушался все больше. Афиняне использовали обломки храма для собственного строительства, толкли мрамор на известь, выламывали целые куски храма, чтобы достать свинцовые скобы. В то же время европейцы получили почти беспрепятственный доступ к Афинам и Парфенону в частности. Почти век продолжалась охота на его уцелевшие фрагменты и скульптуры. Большинство путешественников представляли собой довольно скромных коллекционеров античности, они вывозили в своих чемоданах за границу небольшие скульптурные фрагменты. Некоторые из них сейчас можно увидеть в музеях различных стран мира, однако судьба большинства остается неизвестной. Французский посол и знаток классического искусства Огюст де Шуазёль-Гуфье в 1780-х годах, используя свои связи, завладел метопой и фрагментом фриза Парфенона. Сейчас они экспонируются в Лувре. Агент графа Шуазёль-Гуфье пытался вывезти и вторую метопу, однако корабль захватил лорд Нельсон, а метопу позже приобрел лорд Элджин.

Среди первых исследователей Парфенона были британцы археолог Джеймс Стюарт и архитектор Николас Реветт^[19]. Стюарт первым опубликовал рисунки, описание и чертежи с измерениями Парфенона для Общества дилетантов в 1789 году^[20]. Кроме того известно, что Джеймс Стюарт собрал немалую коллекцию античных древностей Афинского акрополя и Парфенона. Груз отправил морем в Смирну, далее след коллекции теряется. Однако один из фрагментов фриза Парфенона, вывезенный Стюартом, нашли в 1902 году закопанным в саду поместья Колн-Парк в графстве Эссекс, который унаследовал сын Томаса Эстла, антиквара, попечителя Британского музея.

В 1801 году британский посол в Константинополе Томас Брюс лорд Элджин получил разрешение султана сделать чертежи и создать копии древностей Афинского акрополя. Агенты лорда Элджина на протяжении 1801—1811 гг. (сам он большую часть этого периода находился за пределами Греции) вывезли около половины уцелевших скульптур храма: некоторые из них упали и подбирались у подножия Парфенона, другие (самые известные и узнаваемые ныне) вынесли непосредственно из здания. Действия лорда Элджина и ныне встречают различные оценки. Он мог убеждать себя, что спасает скульптуры от опасности, поскольку не грабил место археологических раскопок в современном понимании — Парфенон и Акрополь в целом слишком обветшали. В то же время нельзя исключать самолюбивые амбиции и жажду обрести славу того, кто привезет в Британию шедевры античного греческого искусства, поскольку наряду со скульптурами Парфенона, агенты Элджина вывезли в Лондон одну из шести кариатид Эрехтейона, обломки фриза, а также фрагменты архитектурных сооружений других греческих областей. В 1801 году лорд Элджин похвастался в письме из Константинополя^[21]:

Бонапарт не получил таких богатств от всех грабежей в Италии, как я. Оригинальный текст  (англ.)   Bonaparte has not got such a thing from all his thefts in Italy.

До сих пор остается невыясненной и юридическая сторона дела. Действия лорда Элджина и его агентов регулировались фирманом султана. Противоречили ли они ему, невозможно установить, поскольку оригинал документа не найден, известен только его перевод на итальянский, выполненный для Элджина при османском дворе. В итальянском варианте разрешается осуществлять измерения и зарисовывать скульптуры, используя лестницы и строительные леса; создавать гипсовые слепки, откапывать фрагменты, похороненные под почвой во время взрыва. Перевод ничего не повествует о разрешении или запрете снимать скульптуры с фасада или подбирать те, что упали. Доподлинно известно, что уже среди современников Элджина большинство критиковали по крайней мере использование резцов, пил, веревок и блоков для снятия скульптур, поскольку таким образом разрушались уцелевшие части здания. Ирландский путешественник, автор нескольких работ по античной архитектуре Эдвард Додвелл писал^[22]:

Я чувствовал невыразимое унижение, став свидетелем того, как Парфенон лишали его лучших скульптур. Я видел, как снимают несколько метоп с юго-восточной части здания. Чтобы поднять метопы, пришлось сбросить на землю защищавший их замечательный карниз. Такая же судьба постигла и юго-восточный угол фронтона. Оригинальный текст  (англ.)   I had the inexpressible mortification of being present, when the Parthenon was despoiled of its finest sculptures. I saw several metopes at the south east extremity of the temple taken down. They were fixed in between the triglyphs as in a groove; and in order to lift them up, it was necessary to throw to the ground the magnificent cornice by which they were covered. The south east angle of the pediment shared the same fate.

Независимая Греция

Афины присоединились к независимому Королевству Греция в 1832 году. 28 августа 1834 года во время пышной церемонии в баварском стиле Парфенон официально провозгласили памятником античного наследия. Молодой король Оттон, уже в качестве главы государства, под звуки оркестра вошел в Парфенон, где с речью выступил Лео фон Кленце, провозгласив достопримечательности древнегреческого искусства наиболее важными символами молодого государства. Так в истории Парфенона началась эпоха археологии и реставрации.

В 1835 году баварский гарнизон покинул Афины, и Акрополь перешел под контроль новообразованной Греческой археологической службы. Через полвека на Акрополе не осталось ни одного следа «варварского присутствия». Сразу разрушили остатки турецкого поселения, включая минарет у Парфенона; снесли остатки ренессансного палаццо, римские скульптуры Акрополя, а также Франкскую башню. К 1890 году раскопки настолько продвинулись, что достигли материнской породы холма. Поэтому на Афинском акрополе можно увидеть лишь то, что решили оставить археологи 19 века: несколько памятников 5 века до н. э. на фоне опустошения, почти полностью лишенные своей более поздней истории. Такой подход вызвал нарекания среди современников. Особый резонанс приобрело разрушение в 1875 году Франкской башни. Английский историк Эдуард Август Фриман писал^[23]:

Крайне ограничено видеть в афинском Акрополе только место, где, как в музее, можно посмотреть только великие творения эпохи Перикла… По крайней мере, нельзя допускать, чтобы люди, которые называют себя учёными, по собственному почину причиняли бессмысленное разрушение. Оригинальный текст  (англ.)   It is but a narrow view of the Akropolis of Athens to look on it simply as the place where the great works of the afe of Perikles may be seen as models in a museum… At all events, let not men callins themselves scholars lend themselves tj such deeds of wanton destruction.

Однако официальная археологическая политика оставалась неизменной до 1950-х годов, когда предложение убрать лестницу в средневековой башне в западной части Парфенона резко отклонили. В то же время разворачивалась программа реставрации внешнего вида храма. Еще в 1840-х годах частично восстановили четыре колонны северного фасада и одну колонну южного фасада. 150 блоков вернули на место в стены внутренних помещений храма, остальное пространство заполнили современным красным кирпичом. Больше всего активизировало работы землетрясение 1894 года, которое в значительной мере разрушило храм. Первый цикл работ завершили в 1902 году, их масштабы были довольно скромными, и они проводились под эгидой комитета международных консультантов. До 1920-х годов и долгое время после главный инженер Николаос Баланос работал уже без внешнего контроля. Именно он начал программу восстановительных работ, рассчитанную на 10 лет. Планировалось полностью реставрировать внутренние стены, укрепить фронтоны и установить гипсовые копии скульптур, вывезенных лордом Элджином. В конце концов наиболее значимым изменением стало воспроизведение длинных секций колоннад, которые соединяли восточный и западный фасады.

Благодаря программе Баланоса разрушенный Парфенон приобрел свой современный вид. Впрочем, с 1950-х годов, уже после его смерти, достижения неоднократно подвергались критике. Во-первых, не осуществлялись попытки вернуть блоки на их первоначальное место. Во-вторых, и это самое важное, Баланос использовал для соединения античных мраморных блоков железные стержни и скобы. Со временем они заржавели и деформировались, из-за чего блоки растрескивались. В конце 1960-х годов в дополнение к проблеме креплений Баланоса ярко проявились результаты воздействия окружающей среды: загрязненный воздух и кислотные дожди повредили скульптуры и рельефы Парфенона. В 1970 году в докладе ЮНЕСКО предлагались самые разнообразные пути спасения Парфенона, в том числе заключение холма под стеклянный колпак. В конце концов в 1975 году учрежден комитет, который осуществляет контроль за сохранением всего комплекса Афинского акрополя, а в 1986 году начали работы по демонтажу железных креплений, примененных Баланосом, и заменили их на титановые. В период 2009—2012 годов греческие власти планируют реставрировать западный фасад Парфенона. Часть элементов фриза заменят копиями, оригиналы перевезут в экспозиции Нового музея Акрополя. Главный инженер работ Манолис Коррес считает первоочередной задачей залатать дыры от пуль, выпущенных по Парфенону в 1821 году во время Греческой революции. Также реставраторы должны оценить ущерб, нанесенный Парфенону сильными землетрясениями 1981 и 1999 годов^[24]. В результате консультаций решено, что к моменту завершения восстановительных работ внутри храма можно будет увидеть остатки апсиды христианской эпохи, а также постамент статуи богини Афины Парфенос^[25]; не меньшее внимание реставраторы будут уделять следам от венецианских ядер на стенах и средневековым надписям на колоннах.

Важным вопросом для греческого правительства на современном этапе является также возвращение мраморов Элджина, которые в настоящее время представляют собой один из центров экспозиции Британского музея. Еще в начале 1980-х гг. министр культуры Греции Мелина Меркури начала кампанию по возвращению мраморов Парфенона в Грецию. Она неоднократно встречалась с руководством Британского музея, британскими парламентариями и учеными^[26]. В 1999 году состоялась конференция, на которой велась академическая дискуссия о безответственной «очистке» скульптур Джозефом Дювином. Именно действия Дювина значительно ослабили позицию Британского музея, который утверждал, будто на самом деле он спас скульптуры от небытия, обеспечив им достойные условия хранения. В 2000 году состоялось слушание Специального комитета по делам культуры, средств массовой информации и спорта Британского парламента по делу незаконного овладения Британским музеем мраморов Парфенона. Греческую сторону в конфликте представляли в частности Йоргос Папандреу, тогдашний министр иностранных дел Грециии, французский кинорежиссер Жюль Дассен, муж Мелины Меркури. 4 мая 2007 года в Лондоне состоялась встреча советников обоих правительств, однако договоренности достигнуто не было^[27]. Между тем в 2006 году немецкий Гейдельбергский университет стал первой европейской организацией, которая передала грекам незаконно вывезенный некогда фрагмент античного шедевра^[28].

В июне 2009 года в Афинах открылся Новый музей Акрополя^[29] — один из самых современных музеев в мире, который в состоянии обеспечить мраморам Парфенона достойные условия хранения. Британский музей выдвинул предложение Новому музея Акрополя вернуть оригиналы как музейный заем и при условии признания греческим правительством Британского музея их законным владельцем. Греция отвергла это предложение, поскольку его принятие означало бы прощение факта кражи мраморных скульптур более 200 лет назад. Одновременно в Интернете появилось несколько проектов электронной петиции за возвращение скульптур Парфенона в Грецию, которая будет направлена правительству и Парламенту Великобритании, в Британский Музей в Лондоне, Европейский Парламент, Совет Европы и Еврокомиссию, в ООН и ЮНЕСКО — например, Unite the Marbles и Bring Them Back.

3 марта 2011 года в газете «Элефтеротипия»^[30] греческие археологи сообщили о находке 5 фрагментов фриза Парфенона на южной стене Акрополя, вероятно, использовавшихся как строительный материал во время первой реконструкции стен в 18 веке. До сих пор они считались навсегда потерянными во время взрыва храма в 1687 году^[31][32].

В мировой культуре

Парфенон является одним из символов не только античной культуры, но и красоты вообще.

Современные копии

Идея воссоздания Парфенона была воплощена в жизнь в США. В городе Нэшвилле (штат Теннесси) Архитекторами У. Динзмуром и Р. Гартом в 1897 была построена полномасштабная реплика Парфенона, восстановленная по новейшим научным данным той эпохи. Сначала здание было сооружено из кирпичей, дерева и гипса, а в 1920-х перестроено с использованием бетона. В 1990 году американский скульптор А. Леквир выполнил реплику статуи Афины Парфенос. Парфенон стоит в центре большого общественного парка и является сегодня картинной галереей. Летом местные театры разыгрывают перед ним древнегреческие трагедии. В 1993 году недалеко от Токио открылся парк Tobu World Square, в котором представлены мировые архитектурные достопримечательности, выполненные в масштабе 1:25. Копия Парфенона входит в европейскую композицию и является единственным строением из Греции, представленным в парке.

В русской литературе

• Николай Гоголь, «Ганц Кюхельгартен», идиллия в картинах, одну из которых составляет описание Парфенона^[33]
• Иван Панаев, «Греческое стихотворение»^[34]
• Дмитрий Мережковский, стихотворение «Парфенон»^[35].

См. также

• Гарни (храм)
• Архитектура Древней Греции

Примечания

Библиография

Античные источники

• Павсаний. Описание Эллады, 1, 24, 5 — 7.
• Плутарх. Сравнительные жизнеописания, Перикл.

Научная литература

• Брунов Н. И. Памятники Афинского Акрополя. Парфенон и Эрехтейон. — М.: Искусство, 1972.
• Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. — М.: Наука, 1972.
• Блаватский В. Д., Маркузон, Михайлов и др. Всеобщая история архитектуры. Т. 2, кн. 1. Архитектура Древней Греции. — М.: Издание Академии Архитектуры СССР, 1949.
• Колобова К. М. Древний город Афины и его памятники. — Л.: Издательство ЛГУ, 1961.
• Маринович Л. П. Судьба Парфенона. — М.: Языки русской культуры, 2000.
• Соколов Г. И. Акрополь в Афинах. — М.: Просвещение, 1968.
• Jenifer Neils The Parthenon: From Antiquity to the Present. — Cambridge: Cambridge University Press, 2005. (англ.)
• François Queyrel Le Parthénon, Un monument dans l’Histoire. — Bartillat, Paris, 2008. (фр.)

Ссылки

	Парфенон на Викискладе?

• Виртуальный тур по Парфенону
• Галерея
• Статья о лорде Элджине
•  (греч.) Скульптура Парфенона
• Михаил Гаспаров, «Занимательная Греция», глава Парфенон
• Парфенон (фото и рисунки реконструкции)

Ансамбль афинского Акрополя
Объекты	Бравронейон | Гекатомпедон | Квартал Зевса Полиада | Опистодом | Парфенон | Пеласгекон | Пинакотека | Пропилеи | Статуя Афины Промахос | Стоа | Халькотека | Храм Августа и Ромы | Храм Аполлона Пифийского | Храм Ники Аптерос | Эрехтейон
Мастера	Иктин | Калликрат | Мнезикл | Фидий
Прочее	Персидский мусор

Вершина Акрополя с древних времен была местом храма Афины — покровительницы города. На рубеже V века до н. э., после свержения тирании, здесь приступили к строительству большого храма богини. Для постройки выбрали самую высокую часть Акрополя, к. югу от описанного выше храма Афины Полиады.

Чтобы увеличить размеры строительной площадки, вдоль крутого южного обрыва скалы была возведена подпорная стена, затем мощное основание из известняковых блоков, а также фундамент и стереобат храма, после чего приступили к установке барабанов колонн; но в это время разразилось нашествие войск Ксеркса, и в 480 году до н. э. Акрополь был разорен (рис. 127).

Строительство нового храма Афины — Парфенона — начато в 447 году до н. э. Дата эта устанавливается по фрагментам отчета строительной комиссии за 432 год. Уже через 9 лет стройка в основном была закончена, и при праздновании Панафиней в 438 году до н. э. состоялось освящение храма.

Далее, вплоть до 432 года, производились работы, преимущественно по скульптурным украшениям храма и его фронтонов (табл. 62, 63).

Значительная роль в создании Парфенона, как и всего ансамбля Акрополя, выпала скульптору Фидию; ему же, по-видимому, принадлежало и общее руководство скульптурными работами.

Можно думать, что он во многом был вдохновителем образа всего храма Афины. Проект и организация постройки Парфенона, очевидно, принадлежали двум крупнейшим зодчим того времени — Иктину и Калликрату.

Строительство потребовало большого количества рабочих различных специальностей. Представители каждого ремесла—каменотесы, плотники и т. д.— объединялись под руководством особых начальников.

Материалом для храма послужил пентелийский мрамор, добывавшийся возле Афин, на возвышенности Пентелэ. Это — почти белый непосредственно после добычи и приобретавший позднее теплый желтоватый оттенок камень, превосходных механических качеств, поддающийся точной обработке, несколько крупнозернистый, а местами с тонкими прослойками слюды. Он обладает, благодаря присутствию в нем железа, ценным свойством приобретать с течением времени золотистую патину необыкновенной красоты. Она легла на стороны камней, обращенные к востоку и западу, южная же сторона их почти сохранила свой первоначальный оттенок. Тени на северной стороне усилились от разросшегося микроскопического серого мха. Эти переходы оттенков придают колоннаде храма теплую, живую окраску.

Строительные работы при сооружении Парфенона отличались большой тщательностью.

Кладка мраморных плит и квадров производилась насухо. Горизонтальная связь между блоками осуществлялась при помощи двутавровых железных скреп, заливавшихся свинцом. Вертикальная связь камней была обеспечена железными штырями. При укладке отдельных камней соблюдалось следующее правило: если они работали на изгиб, то слои мрамора располагались по вертикали; если на сжатие, то по горизонтали.

Каждая из колонн состояла из 10—12 барабанов. В верхней и нижней поверхности барабана были особые гнезда, куда вставлялись соединявшие их кипарисовые штыри (табл. 59, фиг. 3, 4). Наклон ствола достигался наклоном внутрь верхней поверхности нижнего барабана и таким же наклоном нижней поверхности барабана капители (рис. 89).

Кровельные черепицы (толщиной в 5 см) и часть скульптур были сделаны из высококачественного паросского мрамора.

Парфенон стоит на трехступенчатом основании; высота ступеней — 51—55,5 см. Ступени западного фасада при подходе кажутся продолжением лестницы, образуемой ступенями на скале, ибо храм приподнят с этой стороны на значительную высоту (табл. 53, фиг. 1). Против центрального интерколумния, во всю его ширину была расположена дополнительная лестница из ступеней нормального размера.

Храм представлял собой большой периптер (размеры его по стилобату — 30,89 х 69,54 м). Он имел с торцовых сторон по восьми, а с продольных — по семнадцати колонн (табл. 51, 52, 53). Это отвечало типовому соотношению числа колонн.

План Парфенона сложнее обычного плана периптера. Помимо пронаоса, целлы и описфодома, в нем был еще неглубокий зал (носивший наименование Парфенон). Этот зал сообщался с описфодомом и задней стеной примыкал к целле. Подобное распределение помещений встречалось нам в архаическом храме Аполлона в Коринфе (ср. рис. 54 и 128).

Наружные колонны Парфенона (всего их 46) имели в высоту 10,43 м. Угловые, наклоненные по диагонали колонны были на 1 см длиннее. Отношение высоты колонны к нижнему диаметру — 5,47 : 1. Нижний диаметр равен 1,905 м, в угловых колоннах он увеличен до 1,944 м. Утонение колонн не было очень сильным, составляя 4,06 см на 1 пог. м ствола. Верхний диаметр равнялся 1,481 м у средних и 1,52 м у угловых колонн. Энтазис невелик, максимальное отклонение от прямой — 17 мм. Число каннелюр (20) отвечает канону V века до н. э. Вырезанные по трехцентровой кривой, они имеют относительно плоскую форму.

Интерколумнии фасадных сторон составляли 2,40 м, или 1,26 D. Угловые интерколумнии сужены до 1,78 м (рис. 129, фиг. 1 ).

Капитель Парфенона — образец дорической капители классической эпохи. Высота ее составляет 0,082 высоты колонны. Вынос капители невелик — 0,18 верхнего диаметра колонны. Высота абака и эхина (вместе с полосой из четырех ремешков) одинакова: каждая равна 0,345 м. Форма эхина упругая, почти прямолинейная по очертаниям. Кривая его лишь слегка подгибается к абаку. Пропорции антаблемента облегчены. В храме Посейдона высота антаблемента составляет 0,42 высоты колонны. В Парфеноне это отношение уменьшено до 0,316 (3,29 м).

Гладкая полоса архитрава равна высоте триглифного фриза (1,345 м). Если принять эту величину за 10, то соотношение архитрава, фриза и карниза даст 10:10: : 4,46.

Над каждой колонной и каждым интерколумнием расположен триглиф. Ширина метоп колеблется в пределах от 1,317 до 1,238 м, уменьшаясь от центра фасада к углам.

Плиты гейсона имеют снизу наклон наружу. Над каждым триглифом и каждой метопой находится мутула с тремя рядами капель, имеющих форму усеченного конуса (рис. 129, фиг. 4, и табл. 57). Двухскатная крыша, довольно отлогая, имеет уклон 13,5°. Высота фронтона (3,55 м) и ширина (28,35 м) образуют спокойное соотношение 1 : 8,0. Глубина поля тимана (91 см) приспособлена для скульптур. За колоннами торцовых сторон расположено по шести колонн портиков пронаоса и описфодома. Эти колонны несколько легче по пропорциям, чем колонны перистазиса, и меньше по размерам (10,08 м). Колонны восточного портика немного тоньше колонн западного (1,646 м и 1,717 м).

Все внутреннее помещение Парфенона, включая колоннады пронаоса и описфодома, приподнято над уровнем стилобата на две ступени (40 и 31 см), в связи с чем архитрав портиков расположен несколько выше архитрава наружного ордера (рис. 131).

Плафоны внутренних портиков, так же как и наружные колоннады, — мраморные, кассетированные и лежат на мраморных балках. Глубина пронаоса 5,42 м, описфодома 5,28 м; они обрамлены с боков небольшими выступами антов и ограждены от наружного обхода расположенными в интерколумниях решетками. Большая дверь вела из пронаоса в обширную целлу (ср. рис. 132).

Особенностью целлы Парфенона являлась двухъярусная внутренняя колоннада дорического ордера, тянувшаяся с трех сторон — вдоль задней и боковых стен помещения, — не сохранившаяся до нашего времени (Существование в древности этих колоннад и их расположение установлены по следам, оставшимся на плитах пола). Эта колоннада обходила колоссальную статую Афины, стоявшую в глубине целлы, отделяя центральную часть наоса шириной 9,82 м, от проходов шириной 4,69 м (рис. 128).

Продольные ряды этой колоннады имели по 9 колонн и, по-видимому, заканчивались на углах квадратными столбами с пилястрами, между которыми находились еще три колонны, составлявшие задний, поперечный ряд. На архитравах этой колоннады стояли колонны второго яруса, поддерживавшие деревянное перекрытие наоса, которое не сохранилось.

Сомкнув внутреннюю колоннаду, Иктин образовал в глубине целлы храма поперечный проход. Тем самым он отошел от традиционного расположения колоннад в целле, деливших ее на три нефа и превращавших среднюю часть ее в узкое вытянутое помещение. Идея установки поперечного ряда колонн позади культовой статуи является, вероятно, дальнейшим развитием архитектуры интерьера целлы храма Зевса в Олимпии (см. табл. 36, фиг. 4), где аналогичное решение встречается в менее развитом виде, чем в Парфеноне.

Существенное отличие Парфенона от храма Зевса — отсутствие пилястр на задней стене каоса. В Парфеноне введены четырехгранные столбы, замыкающие продольные колоннады и соединяющие их с поперечным рядом колонн. Это решение значительно сложнее по замыслу.

Оно органически завершает интерьер центрального корабля наоса и повышает значимость его внутреннего пространства, ставшего теперь центральным ядром сооружения.

За целлой храма находился сообщавшийся с описфодомом прямоугольный зал размером 19,21 х 13,33 м. Потолок его поддерживали четыре колонны, вероятно ионического ордера. Это помещение носило наименование «Парфенон», т. е. «девичий чертог» (от «парфенос» — дева); позже это название перешло на весь храм. Четырехколонный зал Парфенона служил хранилищем казны Афинского союза и важнейших договоров с иностранными государствами.

В общем, план Парфенона сохраняет свободу, свойственную дорическим храмам. Оси наружных колонн в птероне расположены свободно, вне строгого соответствия с осями колонн внутренних портиков и стен внутреннего помещения. Разбивочной сеткой при установке колонн служили швы между плитами стилобата; когда шва в соответствующем месте не было, его наносили искусственно.

Готовая площадка и основание, предназначенные для предыдущего храма, не соответствовали плану Иктина: ранний храм проектировался более вытянутым, чем будущий Парфенон. Иктин изменил соотношение ширины и длины. Новый храм оказался значительно шире своего предшественника, но приготовленная субструкция не была полностью использована в длину. Размеры субструкций показывают, что греки иногда существенно изменяли строительную площадку, приспосабливая ее к задуманному сооружению.

Обломы и полихромия наружных частей Парфенона сохраняли характер, свойственный дорическим храмам, но благодаря исполнению храма в мраморе и отсутствию штукатурки были лаконичнее и сдержаннее. Окраска выделяла формы и подчеркивала тектонику. Она была сосредоточена, как всегда, в верхних частях здания (на антаблементе и фронтонах). Колонны, кроме узкой полоски, отделяющей шейку капители, сохраняли белую матовую поверхность мрамора.

Основными тонами раскраски были тёмно-красный и синий, иногда лишь оттененные узкими полосками позолоты. Раскраска выполнялась восковыми красками (энкаустикой), гармонирующими по своему характеру со свойствами мрамора.

Узкая полоска тении под триглифным фризом была расписана в две краски меандром. Триглифы, мутулы и регулы были синие. Поля фронтонов и метоп были темно-красного цвета, на фоне которого четко выделялись фигуры, тоже раскрашенные. Установлено применение скульптурных деталей из золоченной бронзы (поводья у лошадей, венки и т. п.). Карниз увенчивался дорическим киматием (украшенным полосой свешивающихся листьев) с профилем нависающего клюва. Расписанную пальметтами симу поддерживал лесбийский каблучок с орнаментом в виде ряда сердечек. Эти части были красные с золотым ободком.

Под портиками наружной колоннады господствовал тот же принцип расположения цветов: снизу и почти во всю высоту стен — естественная поверхность мраморных квадров, вверху — раскрашенные рельефы зофора и полосы таких же, как и снаружи, обломов (дорического и лесбийского киматия), аналогично окрашенных. В целле, вероятно, сохранялась та же гамма цветов, но, возможно, — более интенсивная. Позолота занимала здесь больше места (так, золотыми были бусы астрагала антов). Это соответствовало неяркому освещению целлы, которое гармонировало с богатой расцветкой колоссальной статуи Афины из золота и слоновой кости, с украшавшим внутренность целлы занавесом и различной храмовой утварью.

Важная составная часть художественного целого Парфенона — скульптура отличалась богатством и совершенством исполнения. Все 92 метопы были украшены горельефами. По верху наружной стороны стен и портиков внутреннего помещения проходил барельефный фриз. В фронтонах стояли статуарные группы. Все эти декоративные скульптуры были исполнены из мрамора и раскрашены.

Скульптуры почти всех метоп представляли сцены борьбы: на восточном фасаде — битвы богов с гигантами, на западном — битвы греков с амазонками; на северной стороне были представлены сцены падения Трои; на южной— борьба лапифов с кентаврами. Везде воспроизводилась борьба эллинов, их предков или их богов с враждебными им силами (табл. 57, фиг. 2; табл. 60, фиг. 3, 4).

Не все эти скульптуры выполнены в одном стиле. Часть фигур сохраняет еще некоторую угловатость, в других больше плавности, свободы движения и ритмичности жестов.

Торжественные композиции фронтонов изображали мифы, связанные с богиней Афиной. На восточном фронтоне было изображено рождение Афины из головы Зевса. Чудесное событие показано в центре, а по бокам размещены различные божества (табл. 63). В углах фронтона по одну сторону был представлен бог солнца (Гелиос), поднимающийся на востоке из волн океана, обтекающего вселенную, по другую — богиня ночи (Нике), погружающаяся в океан на западе. Фронтонная группа как бы охватывала весь мир. На западном фронтоне, обращенном к входу в Акрополь, был изображен спор Афины и Посейдона за владычество над Аттикой (табл. 62).

По сравнению с фронтонными группами храма в Олимпии расстановка фигур в композициях Парфенона значительно сложнее. Там в центре помещалась одна большая фигура, а по сторонам симметрично располагались меньшие по размерам; здесь в центре находились по два уравновешивающих друг друга изваяния и все фигуры располагались по принципу перекрестного соответствия (так, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам и зарисовкам, в центре полуобнаженная фигура сидящего Зевса с левой стороны сочетается на правой стороне с задрапированной сидящей Деметрой; одетой фигуре стоящей Афины соответствует стоящий за Зевсом обнаженный Гефест).

Особенно близким для афинян по своей теме был задуманный с исключительной широтой и смелостью барельефный фриз — зофор, достигающий в длину 160 м при высоте около 1 м. На нем изображалось торжественное шествие (помпэ), которым завершался праздник Великих Панафиней.

Это торжество, свершавшееся раз в четыре года, выявляло весь блеск и мощь Афинского государства. Участвовать в нем было честью для афинянина. В юго-западном углу здания изображено начало процессии, разделяющейся на два потока.

Процессия движется вдоль западной, северной и южной стороны, по направлению к группе богов, восседающих на восточной стороне. Вначале всадники готовятся к выезду, дальше они галопируют на своих конях, затем видны колесницы, жертвенные животные, прислужники, распорядители процессии, знатные девушки.

На восточной стороне представлены восседающие олимпийские боги, а посредине — главная сцена празднества: жрец, принимающий священный пеплос (табл. 61-65).

Возвышавшаяся в целле колоссальная статуя Афины Парфенос (Девы) достигала 12 м в высоту. Она была исполнена Фидием из золота различных оттенков и слоновой кости, вероятно, раскрашенной. Могучая богиня. была представлена спокойно стоящей в длинной одежде, с эгидой на груди и в шлеме, украшенном сфинксом и двумя грифами. Левой рукой Афина опиралась на щит, а в вытянутой вперед правой руке держала фигуру своей спутницы — богини Победы.

Около щита находилась большая змея, вероятно, священный змей Эрихфоний (табл. 60, фиг. 1, 2).

В противоположность торжественной неподвижности позы и складок одежды богини, соответствовавшей традиционной трактовке культовой статуи, изображения, украшавшие наружную поверхность щита, были полны движения. Там была представлена сцена сражения эллинов с амазонками.

Прежде всего следует отметить героическую масштабность, обычную в эллинских храмах, связанную с тем, что они мыслились как бы предназначенными для существ большего роста, чем человек: двери — размером в 10 м, ступени — высотой более полуметра, и т. п. (рис. 133).

Огромную величину статуи богини архитектор стремился еще увеличить, искусственно подчеркнув ее размеры внутренней двухъярусной колоннадой.

Другую основу определения масштабности давал общий замысел ансамбля Акрополя, в котором Парфенон был главной святыней. Он должен был господствовать над скалой и над раскинувшимся вокруг нее городом.

Парфенон должен был не теряться на мощном массиве скалы, а царить над округой и быть видимым на своей возвышенной площадке со всех сторон. Вместе с тем, господствуя над другими сооружениями Акрополя, храм должен был не подавлять их своей величиной, но связаться с ними в единую уравновешенную композицию. Так определились общие размеры храма (табл. 44, 45; рис. 134).

Основные формы и приемы композиционного построения Парфенона отвечают зрелой дорике: таковы пропорции колонн (5,47 D ) и число каннелюр (20), форма капители; равенство по высоте абака и эхина, архитрава и фриза; наклон и утолщение угловых колонн, сужение угловых интерколумниев; соотношение высоты архитрава, фриза и карниза (10:10:4,6); соотношение высоты и основания фронтона (1 :8); применение, в числе прочих обломов, лесбийского киматия; наконец, свобода в построении плана. Таким образом, в Парфеноне можно видеть совершенный дорический периптер, отличающийся, однако, от других дорических храмов сильным воздействием ионических художественных традиций.

Выше уже говорилось о стремлении к созданию всеэллинского стиля, синтезирующего обе ордерные системы, наметившемся в крупнейшем центре Эллады — Афинах — в эпоху их высокого подъема.

Работы целой группы аттических архитекторов рассматриваемой эпохи велись именно в этом направлении. Так, можно наблюдать у Калликрата попытки переработать в дорическом духе пропорции ионических колонн храма Ники, а позднее, у Мнесикла, применение обоих ордеров в Пропилеях. Ионические черты в Парфеноне сказались прежде всего в общей композиции храма с его восьмиколонным фасадом и просторной целлой, а также в общем смягчении форм и в облегченности пропорций.

Одним из ярких внешних проявлений ионизирующих начал в Парфеноне явился зофор с рельефами, под которым, однако, были сделаны дорические полочки с каплями. Он помещен, однако, не снаружи, где сохранялся дорический фриз, а за наружной колоннадой на стенах целлы, что делает его малоприметным при первом взгляде на храм.

Еще менее бросаются в глаза ионические мотивы обломов: узкая полоска бус астрагала над триглифным фризом, порезка в виде ов на капителях антов, применение лесбийского киматия, поддерживающего симу, и др.

Все описывавшие Парфенон сходятся в определении впечатления, производимого этим храмом. Гармония его линий и форм создает ощущение пластики живого организма, характерное для произведений скульптуры.

Архитектор достиг этого впечатления следующими последовательно проведенными приемами. Иктин сообщил всем горизонтальным очертаниям храма некоторую мало заметную кривизну — курватуры. Величина стрелы подъема вертикально расположенных курватур ступенчатого основания храма на длинных сторонах достигала 123 мм, а на коротких — 65 мм. Аналогичная стрела курватур антаблемента была несколько меньше (52 мм) (рис. 129, фиг. 2, 3).

Курватуры были свойственны не только Парфенону, их имели и более древние храмы. Они были обнаружены даже в ряде храмов VI века до. н. э., например, в Коринфе. Иктин придал, далее, большинству частей ордера, фронтону и стенам целлы наклонное положение их осей или их поверхностей. Он наклонил оси средних колонн птерона (на 7 см) к стенам целлы, а оси угловых колонн — в направлении биссектрис углов плана. Он наклонил также немного оси колонн в плоскости фасада. При этом по две центральные колонны вправо и влево от оси симметрии торцовых фасадов были наклонены к углам храма, а две колонны — на углах навстречу им. Этот прием содействовал смягчению несколько жесткой «регулярности» длинного восьмиколонного фасада и сообщал его облику большую живость.

Помимо этого, почти все вертикальные плоскости, как, например, фронтон, стены целлы, антаблемент, абак, и горизонтальные плоскости ступенчатого основания храма получили наклон внутрь или наружу. Так, фронтон получил наклон вперед на 36,6 мм, антаблемент — наклон назад на 33,5 мм, наружные поверхности продольных стен целлы—наклон на 72 мм внутрь.

Несмотря на общую симметрию в построении композиции фасада, отдельные одинаковые части его колоннад были неравны друг другу по размерам. Колебания размеров касаются не только интервалов между осями колонн (в пределах 3 и более сантиметров), но и размеров капителей. Так, величина абака капителей колеблется на отдельных фасадах в пределах 3 см; например, абаки средних колонн восточного фасада равны размерам абак капителей угловых колонн западного фасада и были больше соответствующих им абак средних колонн западного фасада на 5,8 см. Колонны восточного фасада выше колонн западного фасада на 3 см. Выполнение этих отклонений и курватур требовало большой точности и тщательности. Рассчитано, что радиус дуги курватур был равен приблизительно шести километрам. Наклон угловых колонн составляет с вертикалью столь небольшой угол, что продолжения их осей пересеклись бы лишь на высоте около двух с половиной километров. Курватуры Парфенона были впервые замечены при обмерах в тридцатых годах прошлого столетия и на несколько лет позднее подвергнуты детальному исследованию и описаны Пенрозом. Вслед за Витрувием Пенроз считал курватуры средством борьбы с оптическими искажениями и иллюзиями. В полном соответствии с утверждением Витрувия (IV, 7), подтверждаемым исследованиями, линия стилобата составляет не правильную дугу, а ряд отрезков, как бы сторон колоссального многоугольника.

Высказывались мнения, что курватуры стилобата, как и утолщение и наклон угловых колонн, — это конструктивные приемы для обеспечения наибольшей устойчивости здания. Другие видели в курватурах результат осадки платформы, что маловероятно, ибо фундаменты Парфенона покоятся на скале. Иные считали, что назначение курватур — лишь способствовать стоку воды. Высказывалось предположение об интуитивном («без определенного расчета») применении курватур эллинскими зодчими. Можно, однако, утверждать, что их последовательное применение (во всяком случае в Парфеноне) в значительной степени объясняет его пластическое обаяние.

Умение располагать сооружения среди окружающего ландшафта и связать их с особенностями природы всегда было свойственно эллинским зодчим. В этом отношении Парфенон является одним из лучших примеров. Вершина скалы акрополя представляет удачное место для постройки величественного памятника, которое и было умело использовано (табл. 51).

Парфенон как бы поставлен на огромный, возносящий его ввысь постамент. Его белый, пластически ясный объем выделяется над изрытой прихотливыми морщинами фиолетово-серой скалой. Контуры его колоннады уходят в глубину темно-синего неба. Но и внутреннее пространство храма не обособлено от его окружения. Наоборот, зодчий связал его с окружающим пространством постепенностью переходов. За ордером наружной колоннады следует уменьшенный по высоте и пропорциям ордер простильных портиков, далее, через двери, видны небольшие колонны внутри целлы. Скала, небо, воздух, яркий свет солнца — вот то природное окружение, с которым сливается образ этого прекрасного архитектурного памятника. Создателем Парфенона Страбон (IX, 1, 16) и Павсаний (VIII, 41, 9) называют Иктина, Плутарх (Перикл, 12—13) — Калликрата и Иктина.

Следует признать, что техническое искусство, с которым построен Парфенон, отвечает идейной значимости его архитектуры. Техническое мастерство, характеризующее Парфенон, распространялось на все его элементы, в том числе и на мраморную кровлю храма, украшенную мраморными же акротериями (рис. 135).

Если Акрополь в целом должен был, по мысли Перикла, играть роль центрального ансамбля союзной столицы всего эллинского мира, то Парфенон, господствующий над Акрополем, должен был в этом обновляемом всеэллинском святилище служить наглядным религиозным символом гегемонии Афин. В качестве главного храма будущей мировой всеэллинской державы, Парфенон должен был превзойти все прочие эллинские храмы, но превзойти их не размерами и не грубой подавляющей мощью, а торжественным величием своего общего художественного облика и высотой вложенного в него архитектурно-художественного мастерства. Художественное превосходство сливалось, таким образом, в Парфеноне в единое целое с его конкретным идейным содержанием, которое раскрывалось как в мифологических образах украшавшей его скульптуры, так и в самом характере его архитектурных форм. В отличие от ряда других, более ранних греческих храмов, в архитектурных формах Парфенона совмещались элементы дорики и ионики, чем тонко, но ясно подчеркивался общегреческий характер как храма, так и самой афинской державы, стремившейся объединить дорические полисы материковой Греции с ионическими торговыми городами малоазийского побережья. В скульптуре Парфенона, помимо разработанного в разных формах мотива победоносной борьбы эллинства с варварами, развивается идея гегемонии Афин — в символической форме подчеркивания значения и величия богини-Афины (покровительницы города) и косвенного указания на божественное происхождение двух основных источников хозяйственного и политического преуспевания Афин: их морской торговли и земледелия, в частности — культуры оливковых деревьев и производства оливкового масла. Общеэллинское значение Афин символически показано на восточном фронтоне Парфенона — в сцене ее рождения из головы всеэллинского божества — всемогущего Зевса; в центре западного фронтона изображены Афина и Посейдон — боги-покровители экономики Афин: Афина, принесшая священное дерево — оливу, и Посейдон, бог мореходства.

В изображении этого спора и победы Афины над Посейдоном отчетливо звучал также социальный мотив победы греческого демоса, поклонявшегося Афине, как своей покровительнице, — над аристократией, с ее особым поклонением Посейдону, покровителю всадников — божеству, культ которого был характерен для принадлежности к богатому и аристократическому слою афинского общества.

Парфенон оказался исключительно прочной постройкой. После многих испытаний и перестроек, обращенный сначала в христианский храм, а позже в мечеть, он стоял до конца XVII века в редкой сохранности. Он подвергся разрушению не от времени или землетрясений, как большинство греческих храмов, а от. взрыва порохового склада, помещенного в нем турками, при осаде Акрополя венецианской армией в 1687 году. При этом взрыве была разрушена вся средняя часть храма и упало много колонн. Меньше пострадали торцовые стороны. С западной стороны, кроме колоннады, сохранились также стены, антаблемент и часть крыши.

Разрушения в результате осады на этом не кончились. Предводитель венецианцев Морозини попытался снять с западного фронтона сохранившиеся лучше других скульптур фигуры коней. Когда приступили к их снятию, они обрушились и разбились на множество кусков.

Спустя сто лет английский посланник в Турции лорд Эльгин, получив от турецкого правительства разрешение на снятие нескольких камней с надписями и изображениями, снял и увез в Лондон все еще оставшиеся в сохранности скульптуры, которые можно было отделить от здания без его окончательного разрушения. Таким способом в Британский музей попали скульптуры фронтонов, метоп и большая часть фриза с рельефным изображением панафинейской процессии.

Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы