Руководство детским оркестром - Arganabio.ru - инструкции по эксплуатации и многое другое

Отдел
культуры, спорта и туризма городского округа г. Урюпинск

Муниципальное бюджетное образовательное
учреждение

дополнительного
образования детей «Детская школа искусств»

городского
округа г. Урюпинск

Статья

«МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ И МУЗЫКАЛЬНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ

ПРИНЦИПЫ В РАБОТЕ С
ДЕТСКИМ ОРКЕСТРОМ»

АВТОР: преподаватель по классу

оркестра

Девяткин Александр

Васильевич

План лекции

1.МЕТОДИЧЕСКИЕ
ПРИНЦИПЫ;

2.РЕПЕРТУАР И ИНТЕРПРИТАЦИЯ;

3.ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ.

1.Что есть оркестр?

«Что есть оркестр?

Коллектив,
в котором что ни человек,

то
партия, что ни артист, то характер

и
можно заставить точно вести партию

и можно подчинить характер, но самый

большой
вопрос: та ли это будет

музыка,
такие ли звуки слышал в

мечтах о будущем звучании композитор?»

/ Владимир Крупин /

Работа с оркестром – весьма сложный и многогранный творческий процесс, коллективный
процесс.

Работа с детским оркестром – это в двойне сложный творческий процесс, но и в
такой же степени интересный. Одно дело заниматься со взрослыми- сложившимися
музыкантами: со своими взглядами, традициями, стереотипами, а может даже и
консерватизмом, и совсем другое дело, когда перед тобой самые не
посредственные, самые талантливые, но и самые требовательные «коллеги», самые
проницательные и бескорыстные музыканты – дети.

Ведь недаром существует такая мысль : «Ребенок – чистый лист бумаги» . Все
зависит только от того кто, что и как напишет на этом листе. Поэтому, работая
с детским оркестром, нужно не только быть «в форме» как музыканту, но и как
педагогу.

Работа с детским оркестром строится не только на принципах сугубо
профессиональных, но и психолого-педагогических.
Я бы сказал, что очень сложно разграничить, выделить главный из этих
принципов.

Я ,думаю, что они
очень важны все, так как взаимосвязаны, так как дополняют друг друга. Нельзя
быть хорошим руководителем оркестра, не завоевав авторитета как исполнителя,
как инструмента. Я стараюсь быть всегда в хорошей форме как исполнитель, так
как считаю, что умея сам – я имею право и могу научить других.

Но бывает и
наоборот, можно быть великолепным музыкантом, но не уметь обращаться с
коллективом , особенно с детским, не быть дирижером.

В своей работе с
детским оркестром я стараюсь совмещать в себе музыканта-исполнителя и
руководителя дирижера. Так как репетиции оркестра – часть учебного процесса,
нельзя не учитывать некоторые особенности восприятия информации детьми.

Существуют
определенные законы восприятия, которые необходимо соблюдать при планировании
репетиций.

Исходя из этого
следует учесть , что замысел преподавателя составляет 100% , но и реализовывать
на занятии удается 90% , усвоиться детьми 70% , и только 25% от всей
реализованной информации будет запомнено. Эти процентные соотношения взяты из
практики работы с продвинутыми детьми, а, если учесть что приходиться работать
с общей массой, то показатели осмысления и запоминания могут быть значительно
ниже приведенных.

Для наиболее
плодотворных занятий-репетиций необходимо так же соблюдать и принципы
конструирования нового знания / методологические принципы/ .

1. Принципы
доверия профессионализму учителя. Эта мысль уже была сформулирована мной выше /
авторитет музыканта-исполнителя при работе руководителем дирижером/ .

2. Принцип
комфортности для детей на репетициях-занятиях .

Это соблюдение
необходимых «важнейших» условий в процессе занятия -теплое помещение, свежий воздух,
хорошее освещение и др .

3. Принцип
гарантированности образовательной подготовки учащихся на любом участке учебного
процесса.

Это определенная
программа занятий, совокупность навыков и умений игры на инструментах
соответственно установленным стандартам.

4. Принцип
модульного проектирования занятий.

Это перспектива
развития на год и соответствие, подчинение этой перспективе каждого занятия.

5. Принцип
единства процессуального и мотивационного учебного процесса.

Это необходимое
соответствие между сложностью занятия и временем, затраченным для выполнения
этого задания.

6. Принцип
безусловного соблюдения норм физиолого-гигиенического и психолого-педагогического
характера.

На этом принципе
хотелось бы заострить внимание, так, в его основе заключается возрастные
физиологические особенности детей, которые нельзя не учитывать.

Это, например,
особенности развития костно-мышечной системы у детей. Особенно это касается
развития позвоночника и кистевого аппарата. Ведь окостенение позвоночника
завершается только к 14-15 годам.

При проведении
занятий нужно следить за посадкой детей и не допускать перегрузок и неудобств.

Развитие процесса
окостенения кисти руки имеет большое значение, так, как кистевые кости
становятся видимыми ясно, только к 7 годам, но они еще не вполне развиты. В
10-13 лет завершается процесс окостенения запястья. Процесс окостенения фаланг
заканчивается только к 11 годам.

Во время занятий
следует учитывать все эти особенности и не допускать перенапряжения,
зажатостей, неудобств позвоночника и кистей рук. При проведении репетиций так же
важен подход к детям и умение заинтересовать.

Нужно чувствовать
детей, их реакцию на преподавателя, на информацию. Нужно чувствовать, когда
уделить момент шутке, отдыху, но и надо это делать так, чтобы дети не «расхолодились»,
чтобы не расстраивался творческий процесс.

«Выход дирижера

–
один из первых

и верных признаков того, как артист

представляет самого себя и о чем

больше думает: о музыке или о себе

самом?»

/Василий Балашов/

Дети,
как никто чувствуют это и реагируют моментально.

Говоря о жесте, не
могу не поделиться собственными наблюдениями.

На мой взгляд,
дирижирование с палочкой менее удобно, так как кисть руки наиболее полно
изображает детям качество звука, особенности динамики. Кроме того, когда идет
работа в группах, я палочкой не пользуюсь, так как группа малочисленна и при
соединении групп дети уже привыкли к рукам без палочки и прекрасно на них
реагируют. По-моему , рука без палочки наиболее пластична.

В дирижировании я
опираюсь на образность музыки, а не на метроном. Схемой я пользуюсь на
начальном этапе -в группах , а на сводных репетициях я, практически, отхожу от
нее, дирижируя просто музыку, фразы, кульминацию.

В конечном
варианте моё дирижирование носит часто художественный характер. Большое
значение имеет выбор репертуара, который должен соответствовать
профессиональному и интеллектуальному уровню детей. Произведения должны быть
интересными и разноплановыми, но доступность репертуара не должна превращаться
в примитив.

По-моему, должна
быть перспектива, развитие возможностей оркестра, чтобы были трудности, которые
дети хотят и могут преодолеть. Я стараюсь так же постоянно обновлять репертуар,
использую в работе разные жанры и направления произведений «Детский марш»
Шуберта, «На море утушка» обр. Чайковского, «Вальс» Андреев, «Вальс» Петрова,
Русские народные песни/ .

«Интерпретация –
это результат сложнейшего творческого процесса, в котором основную роль играет постижение
исполнителем идеи автора»

/В.
Федосеев /

Для меня
интерпретация – это, прежде всего, стиль эпохи, музыкальное направление, и
конечно, стиль композитора.

Работая над
произведением, следует помнить о трех задачах:

1. охватить весь
комплекс задач музыкальных и технологических, недопустимо отделять одно от
другого;

2. помнить о
чувстве меры в отношении музыкальной формы, стиля, динамики, темпа;

3. ничего не
упускать из виду: прием игры, смену во время исполнения, посадку, качество
звука.

Работая над
произведениями, я стараюсь научить детей понимать различие стилей и
направлений, выраженных, прежде всего, в звуке, ритме, штрихах и динамике.

Например, работая
над «Детским маршем» Шуберта, нельзя не обратить внимание на саму структуру
произведения:легко делиться на части, строгие квадратные предложения, четкий
ритм, даже полиритмия носит строго механический характер. Облик акцентов,
террасообразность динамики, очень подвижный темп, требующий от исполнителя, прежде
всего, хорошей техники, нежели полнокровного тембра.

Бас носит
аккомпанирующий характер, а возникающие иногда тематические фрагменты требуют
легкого колоратурного звучания.

Все это
непременные черты европейской музыки, прежде всего австрийской.

А вот в «Утушке»
обр.Чайковского, совсем другой подход ко всему. Размер 6/8 хоть и один из
подвижных размеров, но обязывает к плавности и текучести фраз.

Широкий разрыв
между басом и основной мелодией, что делает фактуру мощной. Бас очень сочный,
богатый тембровыми красками. Это черты русской музыки. Фразы очень певучие, я
бы сказал текущие, особенно это подчеркнуто basso ostinato.
Работая над этим произведением, следует обратить все внимание на звук. Звук
здесь очень сочный, объемный, требующий от исполнителя хорошего тремоло,
четкого начала и снятия звука.

Большое количество
длинных долгих звуков требует филировки, очень хорошего diminuendo,
которое очень сложно выполнить на тремоло. В русских песнях «Час до по часу»
/обр. Шахматова/ и «Я на Волге на широком на плоту» бас нередко выступает как
солирующий инструмент, и все перечисленные выше звуков особенности находят свое
отражение.

Так как В.Андреев
русский композитор, более того, основатель русского оркестра народных
инструментов, то в его музыке так же ясно видно и очень сильно русское начало,
но так же ясно видны и европейские традиции: русская певучесть прекрасно
сочетается с четким ритмом, синкопами, акценты с тремоло.

Гибкая динамика
украшает классические каденции, сложной формы.

Здесь важно
научить детей мыслить не частями, а целиком. Очень важна работа над переходными
моментами.

Звук здесь сочный
и конкретный, но иногда, вкрапливаются полетные колоратурные пассажи, требующие
хорошей техники.

Бас носит
аккомпанирующий характер, но должен звучать очень сочно и благородно. Таким
образом, «Вальс» Петрова из к/ф-ма «Берегись автомобиля» — представитель
современной музыки, самая главная его черта – изобразительность, программность.
Сразу видны современные черты: нетрадиционная гармония, нестандартные,
нелогичные, разорванные паузами, фразы.

Произведение очень
образованное: шутливо-комичные интонации сопоставляются с лирическими, нет
четких традиционных каденций.

Можно сказать –
традиционного конца нет. «Вальс» растворяется не оставляя никаких следов.

Здесь от
исполнителей требуются образное мышление, умение мыслить не только целиком
произведение, но и отдельными фразами.

Исполнение
коротких звуков, прерываемых паузами, требует большого внимания, особенно в
аккомпанирующей группе. Здесь бас очень легкий, короткий, фактура облегченная.
Произведение требует хорошего ритмического ансамбля.

Большой интерес
представляют произведения с солистами-певцами / «Под другой колокольчик поет» .
«Как на этой на долине» /. Здесь оркестр выступает как концертмейстер. Как
никакие другие, эти произведения учат слушать. Здесь важно, чтобы оркестр был
очень гибкий и внимательный, так как все здесь зависит от певца, его видения
произведения, его интерпретации. Нужно только не загубить, не помешать, не
тормозить его. Важно найти сбалансированное звучание между оркестром и певцом /
искусственный ансамбль/.

Говоря об
интерпретации, не могу не сказать о динамике в моем представлении и о связи ее
со звуком, ритмом.

Для меня нюанс –
состояние души, а не чисто внешнее проявление громкости, это качественная
сторона звучания.

Нужно понять –
форте существует сильное, блестящее, полетное, весомое, матовое…, но никогда не
крикливое; пиано бывает таинственное, реальное, звучное, легчайшее…,но всегда
слышимое. Штрихи, дозировка, даже темп при соблюдении метронома – все имеет
неограниченные возможности исполнения. Огромная разница будет для нас при одном
и том же темпе в зависимости от того, как мыслится пульсация – четвертями,
восьмыми или шестнадцатыми. Так как я работаю с детским оркестром, и в добавок
не с очень качественными инструментами, в основу динамики ставлю пианиссимо.
Потому что в детском оркестре очень трудно сделать оглушительно форте, но при
этом качественное. Я решил отталкиваться от хорошего пиано. Добиваясь хорошего
пиано, я стремился создать в своем оркестре рельефное, но все же камерное
звучание. На мой взгляд, это оптимальное решение. / «Музыка рождается из
тишины» В.Федосеев/.

При хорошем пиано
исчезают различные призвуки, шероховатости, дребезжание у инструментов при
звучании на форте.

Большое значение я
уделяю ровности тембра внутри партий, так как добившись тембрового ансамбля
внутри каждой партии, можно рассчитывать на тембральную ровность всего
оркестра.

Что касается
движения в музыке, то я стараюсь приучать детей к тому, что движение возникает
еще до того, как мы начали играть.

Движение –
единственный закон, выше всего.

На мой взгляд,
хороший оркестр должен звучать так же чисто и прозрачно, как правильно
сыгранный квартет, какие бы звуковые лавины не обрушились бы в зал, все должно
быть слышно. К сожалению, увлекаясь мощью и ширью, некоторые оркестры позволяют
себе небрежность, неточность, бессмысленность. Внимательная и подробная работа
с оркестром – отличный фундамент для артистичного концертного исполнения.

Только такая
работа помогает постигать выразительные возможности инструментов, различных
оркестровых групп, их бесчисленных сочетаний.

На начальном этапе
работы с оркестром я практикую репетиции в группах. Группы формирую
дифференцировано.

Например – группа
малых домр

группа домр —
альтов

группа домра-бас
+ контрабас

группа балалаек
примм

группа балалаек
секунд и альтов

группа баянов.

На групповых
занятиях я заостряя внимание на тексте и образе. Работаю над деталями /штрихи,
нюансы, приемы игры на инструментах, звуковедение, окраска звука в контексте
произведения/.

Далее я работаю
над ансамблем внутри партий /ровность тембра, ритма/.

Работа со
струнными группами заключается в достижении, как каждым ребенком, так и в
группе в целом, единого по частоте тремоло чтобы все снятия и начала звуков
были синхронными. Большое внимание и время уделяю пассажам с гаммообразным и
арпеджированным движением, так как исполнение этих пассажей в группе в унисон
представляют большую трудность, то же можно сказать и о фаршлагах.

Фрагменты на
дивиси так же отрабатываются сначала партиями по отдельности.

Очень сложно в
струнной группе добиться хорошего легато, так как специфика звукоизвлечения
струнных инструментов направлено на отрывистое звучание.

Звучание в
верхнем регистре так же несет свои сложности, так как нажатие на струну и ее
«пробивание» /пальцем или медиатором/ для детей физически трудно. Работаю над
этим путем звуковедения от одной ноты к другой, чтобы дети чувствовали
плотность фразы.

Басы и контрабасы
в оркестре склонны к замедлению, затягиванию темпа, так как для детей игра на
этих инструментах сложна и физически тяжела.

Необходимо
приучить их внутренней пульсации путем дробления длительностей, полезно
поиграть немного быстрее основного темпа, особенно трудные места выучить
наизусть.

В
аккомпанирующей группе работаю над синхронным исполнением аккордов и
арпеджированных пассажей.

Иногда в оркестр я
ввожу гусли, они играют в основном, аккомпанирующую роль, но иногда и звучат в
сольных фрагментах. В русской народной песне «На море утушка купалася» /обр.
Чайковского/ гусли выступали целиком , как солирующий инструмент так как у них
была главная тема.В этом произведении важно было, чтобы главная мелодия не
забивалась арпеджио и была отчетливо слышна. Над этим надо много работать с
медиатором.

Баянную группу в
своем оркестре я разделил на 4 группы:

Баян 1

Баян 2

Баян 3 /подвижный бас/

Баян 4 /контрабас/

В моем оркестре в
группе баянов дети не умеют играть легато. У них оно звучит очень вязко,
ползуче, тяжело. Часто из-за этого страдает темп. Поэтому я от них требую нон
легато, вместо легато. Работа над движением ведется так же путем дробления
долей и проигрыванием в более подвижном темпе, чем основной.

Так же с баянами я
работаю над ведением звука, над техническими фрагментами.

На групповых
занятиях я создаю условия для проведения сводных репетиций. Работу со сводным
оркестром я начинаю в медленном темпе. Слежу, чтобы не нарушался ритмический
рисунок, схема нюансов, намечаю кульминацию, другими словами намечаю «костяк»
«остов» произведения, а затем, работая детально над фрагментами, добиваюсь
отшлифовки линий произведения, его колорита.

Стараюсь сделать
звучание оркестра сбалансированным, отлаженным. Постоянно работаю над гибкостью
оркестра, его податливостью. На свободных репетициях я практикую чередование
партий, их вычленение /фаланги, середина и различные комбинации партий/.

Это делается для
того, чтобы развивать у детей структурное восприятие партитуры, приучаю их
слушать соседние и фланговые /крайние/ партии, чтобы лучше ориентироваться в
произведении.

Так же очень важно
научить детей слышать различные переклички между партиями, тематические отрезки
и подголоски, добиваются хорошего ансамбля в этих местах.

Фразеровочные
вершины, как внутри партий, так и во всем оркестре так же должны быть точно
выверены.

Хочу добиться в
своем оркестре идеального начала звука / одновременного, четкого/ и идеального
конца, ставлю определенные задачи по филировке звука /морендо/.

Определенные
трудности есть со сменой и чередованием темпов, воспитываю у детей реакцию на
темповые изменения, оттачиваю их гибкость при замедлении или ускорении.

В некоторых
произведениях есть трудности с ритмом /полиритмия на /, постоянно совершенствую
ритм в своем оркестре. Провожу работу над длинными нотами, добиваюсь в них
движения, искореняя статичность /гибкое крещендо или динимуэндо/.

В работе над
произведением самое большое значение имеет образность, его смысл и
содержание.Чтобы дети понимали, почему надо играть именно так, а не иначе, они
должны понять смысл произведений. Я им постоянно напоминаю об образах, их связи
с текстом.

Например, в работе
над русскими народными песнями я читаю детям словесное содержание этих песен,
их происхождение, стараюсь развить у детей ассоциации, связанные с тем или иным
произведением, различные музыкальные представления.

Работая над
качеством звука, следует внимательно следить за тем, как извлечен звук,
помнить, что красивый звук во многом зависит от качества самого инструмента и
струн.

Каждое
выступление – это не только полная самоотдача художественным образом, а и поиск
идеального звучания произведения, боязнь не дотянуть до желанной черты. Каждое
произведение – это кладезь с живой водой, в которой артист черпает силы для
новых творческих взлетов.

Реакция зала –
лучший барометр успеха исполнителя. Зал объективен по всей сути, он никогда не
обманывает. От исполнителя он требует прежде всего убежденности и полной
отдачи.

Он не терпит
позерства, искусственности. Зал требует от артиста искусства, опирающегося на
высочайшее мастерство, которое есть следствие неустанной работы человеческой
души.У поэта Николая Заболоцкого есть замечательные строки:

«Не позволяй душе ленится!

Что б воду в ступе не толочь,

Душа обязана трудиться

И день и ночь, и день и ночь!»

Эти слова для
каждого человека, тем более художника, должны быть духовным манифестом.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ
ЛИТЕРАТУРА

1.
«Школа гигиена» /учебник для ВУЗов/ Ю.И. Заволжская. (СПб)

2. «Очерки и
статьи» Владимир Федосеев.

3. «Педагог,
артист, дирижер» П.М. Нечепоренко.

4. «Сборник
отзывов и статей»

Источник

Организация детского оркестра.

Создание оркестра дошкольников очень сложное и трудоемкое дело, но весьма нужное, необходимое, интересное. Ребенок, приобщенный к миру музыки, познавший красоту звучания коллективного исполнения в оркестре, пронесет эту любовь через всю жизнь.

Еще в начале своей трудовой деятельности, работая с дошкольниками, музыкальный руководитель поняла, что детей привлекает звучание различных музыкальных игрушек, инструментов. Тогда и возникла мысль о создании детского оркестра, который не только объединит ребят, углубит их музыкальные знания, но будет способствовать их всестороннему развитию.

В начале педагог подобирает все музыкальные инструменты, которые были в детском саду: погремушки, бубны, маракасы, ложки, румбы, музыкальные треугольники. Шумовой оркестр радовал не только детей, но и её.

На глазах ребята преобразовывались: улучшилась дисциплина, появился больший интерес к музыкальным занятиям. Дети стали обращаться к музыкальным игрушкам в часы досуга, организовывать игры с их применением, с большим желанием сопровождать знакомые песни игрой на них. Затем в детском оркестре появились металлофоны, ложки, бубенцы, колокольчики.

Формы проведения занятий с детским оркестром:

В работе с детским оркестром автор использует все формы проведения занятий:

— индивидуальную (на начальном этапе обучения игре на музыкальном инструменте);

— групповую (при игре на однородных музыкальных инструментах) и коллективную (при уверенной игре своих партий каждым участником оркестра);

— коллективная форма – самая сложная, но она даёт положительные результаты, если занятие правильно организованно и звучание чередуется с разъяснениями педагога.

Первоначально обучение игре на металлофонах музыкальный руководитель проводит с группой детей 3-4 человека. Дети учатся правильно держать музыкальный молоточек, перемещать — двигать руку, правильно извлекать звук. Затем разучиваем ритмический рисунок в хлопках, далее на ложках или погремушках, потом пропеваем название нот и обязательно паузы, и разучиваем мелодическую линию на металлофоне индивидуально с каждым ребенком; затем в дуэте, трио, и т.д. И наконец, вместе с музыкальным аккомпанементом на фортепиано. Перед детьми ставятся такие задачи как: игра в едином темпе, умение своевременно начинать и заканчивать свою партию; дети учатся играть и соблюдать динамические оттенки. Играть в ансамбле.

Дальше задания усложняются и к ансамблю металлофонистов подключаются ударные инструменты. Дети учатся своевременно вступать в свою партию, играть слаженно в оркестре, в едином темпе и соблюдая динамику пьесы.

дети с большим желанием осваивают новый инструмент, навыки и приемы звукоизвлечения. Инструменты в оркестре распределяются с учетом возможностей детей и их пожеланиями. Знакомство с музыкальным произведением, которое в дальнейшим будет звучать в оркестре, проводим на музыкальных занятиях. Всей группой усваиваем ритмический рисунок произведения, движение мелодии. Чтобы усвоение ритма прошло успешно подбираем мини — попевки или музыкальные игры — упражнения с фрагментами ритмических рисунков. Затем объединяем весь ритмический рисунок в своей пьесе. Когда ритм и мелодия будут усвоены, объединяем детей в соответствии с группами музыкальных инструментов, закрепляем их партии.Определяем, какие инструменты и когда включаются в общий оркестр, и начинаем работу со всем оркестром. Очень важно начинать игру в медленном темпе, чтобы металлофонисты успели увидеть нужные пластинки, дети смогли услышать свою партию и вовремя включиться в игру. Когда пьеса будет выучена, темп увеличивается и дети уверенно исполняют свою партию, оркестр звучит великолепно.

Различные по тембру детские музыкальные инструменты заинтересовывают слушателей способами звукоизвлечения и характером звучания. При комплектовании оркестра необходимо придерживаться соотношения всех групп инструментов. Автором учитывается то, что инструментов с тихим звучанием (металлофоны, ксилофоны, колокольчики) должно быть больше, а инструментов ударной и духовой группы – меньше. Они, хоть и имеют насыщенное, громкое звучание, не должны заглушать мелодию музыкального произведения, которая выполняется на металлофоне.

Имеет значение размещения участников детского оркестра.

Способы размещения участников детского оркестра

При организации детского оркестра важно следовать определённым правилам. Маленькие исполнители должны хорошо видеть руководителя. Они должны удобно сидеть или стоять, не мешая друг другу. Музыкальные инструменты лучше всего положить на небольшие подставки, а не класть на колени, чтобы дети, играя на них, не сидели согнувшись. Ударные инструменты до начала игры дети могут держать в опущенной руке и прижать к себе, чтобы инструмент не шумел.

От расположения участников коллектива зависит качество звучания оркестра. Сидеть дети должны одинаково и на репетициях, и на выступлениях. Участников детского оркестра музыкальный руководитель рассаживает так, чтобы справа были низкие музыкальные инструменты, слева – высокозвучащие инструменты, а ударные инструменты размещаются сзади, в свободном порядке. С первых занятий автор приучает маленьких оркестрантов к своим постоянным рабочим местам.

В работе используются как русские народные мелодии: «Светит месяц», «Во саду ли в огороде», «Калинка», так и классические и современные произведения: «Шарманка» Д. Шостаковича, «Шутка» И.С.Бах, «Чарльстон» …., «Вальс» А.Петрова, «Каприччио» и др.

Для каждой выбранной пьесы я писала партитуру для металлофонов, вместе с детьми определяли, какие инструменты могут звучать в той или иной пьесе, определяли характер произведения и выбирали способы звукоизвлечения.

Использование самодельных музыкальных инструментов в оркестре

Обязательным является использование на всех ступенях обучения самодельных шумовых инструментов. Самодельные инструменты позволяют начать процесс приобщения детей к музыке в отсутствии настоящих инструментов, в самостоятельной деятельности. Идея использовать в работе с детьми самодельные инструменты и конструировать их вместе с детьми, проста и мудра: детские музыкальные инструменты на первоначальной ступени должны быть игрушками в прямом и высоком значении этого слова. Детский игровой мир озвучен простейшими инструментами (звучащими предметами). Цель этой инструментальной игры — импровизированное звукоподражание. Вот в детской игре всходит Солнце — и «дребезжание» на какой-нибудь железке вполне символично соответствует торжественности природного явления. Появляется Кикимора дети голосом или на свистульке тут же неподражаемо изобразят ее причитания. Поэтому в самостоятельной музыкальной деятельности, будут уместны звенящие ключи и связки пуговиц, шуршащая бумага, коробочки с крупой и барабаны из пластиковых банок. Детям очень нравится использовать нетрадиционные музыкальные инструменты для озвучивания сказок-шумелок. Они с увлечением сами предлагают материал для озвучивания. Общеизвестно, что прообразами маракасов, барабанов, кастаньет, бубенцов, свистулек у наших предков были засушенные тыквы с шуршащими семенами, части полого бревна, деревянные бруски, обыкновенные кусочки железа, повешенные на прутик, и стручки различных растений. В современной жизни возможностей для звукотворчества неизмеримо больше. Они ограничены лишь фантазией и желанием изобретать. Для изготовления самодельных инструментов подойдет все что угодно:

* бумага (целлофан, пергамент, газета, гофрированная бумага и пр.);

* деревянные кубики, карандаши, катушки, палочки разной толщины, брусочки;

* коробочки из разных материалов (картонные, пластмассовые, металлические, баночки от йогурта, от шоколадных яиц, ячейки);

* леска, нитки простые и шерстяные, проволока, ткань;

* природные материалы: желуди, каштаны, шишки, орехи, скорлупки, крупа, камешки, ракушки;

* кусочки пластилина, небольшие металлические предметы (ключи, скобочки, гайки, кольца и пр.);

* металлические банки разных размеров;

* пуговицы, шарики, резиночки, колокольчики, пустые тюбики от губной помады, расчески. И многое другое, из чего можно извлечь звуки!

Элементарное музицирование обладает большим потенциалом эмоционального, психологического, социального воздействия. Оно способно оказывать мощное влияние на развитие личностных качеств, которые могут быть сформированы именно в совместной музыкально-творческой деятельности. К ним в первую очередь следует отнести способность к импровизации, спонтанность, экспрессивность, гибкую и тонкую эмоциональность, навыки невербального общения, умение сотрудничать и взаимодействовать, решать задачи и проблемы творчески, потребность, а затем и умение находить в музыке средство гармонизации своего внутреннего мира.

Таким образом, игра на детских музыкальных инструментах организует детский коллектив, способствует развитию музыкальных способностей, совершенствуются эстетическое восприятие и эстетические чувства ребенка, развиваются мышление и аналитические способности дошкольников. И это благодаря различным методам, способам приобщения детей к игре на детских музыкальных инструментах, созданию условий, в которых дети могут творить и развиваться.

Источник

Основные формы и методы работы с детским коллективом

Руководитель, дирижер является организатором деятельности коллектива. От профессиональных качеств преподавателя зависит процесс учебно-творческой и воспитательной работы. Руководитель планирует перспективное развитие оркестра или ансамбля, его художественно-концертную деятельность.

Руководитель должен:

Сочетать в себе моральные и профессиональные качества, быть примером для своих учеников.
Знать основы педагогики и психологии, организаторского искусства.
Обладать гибкостью приемов в методах работы. Проявлять увлеченность, терпение, выдержку, такт и индивидуальный подход к каждому ученику.

Оркестр или ансамбль призван с помощью искусства воспитывать самих участников и публику, воздействовать на их художественно-эстетическое и нравственное развитие, формировать вкус.

Цель воспитательной работы – сплоченность коллектива, стабильность состава и творческая заинтересованность в совместной деятельности коллектива.

Методы работы с детским коллективом

Организационно-педагогические (выявление музыкальных данных, обучение на своем инструменте, введение в состав)
Художественно-исполнительские (формирование навыков совместной игры в репетиционной и концертной практике)
Художественно-образовательные (формирование художественных вкусов через репертуарную политику, через лекции, встречи, экскурсии)
Самовоспитание (создание условий и требований к исполнительской самоподготовке)

Воспитательные средства

Организационная и творческая дисциплина
Исполнительские требования
Доходчивость и демократичность репертуара
Концертная деятельность
Оценка и поощрение

Примерный репетиционный план работы с оркестровыми группами

Начальное проигрывание нотного текста в медленном темпе
Проверка нотного текста
Определение приемов исполнения (штрихи)
Регистровка (полностью исключить «разлив»)
Работа над исполнительскими трудностями (требование аппликатурной дисциплины в партиях, ритма, воспитания чувства ансамбля, умение слышать друг друга и себя в коллективе, реагировать на руку дирижера )
Работа над артикуляцией и агогикой. Работа над функциональным соотношением, над звуковым балансом.
Работа над выразительностью исполнения в необходимом темпе
Репертуар и концертные выступления планируются вместе с администрацией с учетом календарного плана, памятных дат.

Советы начинающему дирижеру

Быть предельно внимательным и собранным
Планировать каждую репетицию
Работать со своими жестами (искать способы контакта руки и звука)
Не терять темп репетиции
Объяснять свои задачи громко, коротко, очень точно
Следить за своими жестами
Не терять присутствия духа

Прежде всего, руководитель должен правильно рассадить участников коллектива (по возможностям и техническому уровню уравновесить партии, слабых исполнителей лидерами)

Большое внимание уделять партиям (обозначение аппликатуры, динамики, цифр)

В репертуаре оркестра учитывать возможности коллектива.

Регламент проведения репетиции

Занятия по 45 минут, 2 перерыва по 15 минут. На репетиции прорабатывать 2-3 произведения. Использовать пьесы (репертуар) разного характера. Дать информацию о композиторе, о стиле.

Любой работе предшествует подготовка:

Наличие инструментов
Обязательно должны быть пульты, стулья, папки для нот
Строгая дисциплина
Строгая проверка партий
Начать репетицию лучше со старого произведения (около 30 минут)

Основная часть репетиции – работа над новым произведением. Переключить эмоциональную нагрузку к каким-то деталям.

III часть репетиции – участники коллектива должны получить удовлетворение от совместной работы, от осознания достигнутого результата.

Работа над произведением

Разбор текста, аппликатуры
Исполнительские штрихи и артикуляция, ритм
Фразировка
Чувство ансамбля внутри партий
Темп
Динамика
Работа над формой

Источник

Методические рекомендации по организации детского оркестра

Детский
оркестр — один из видов коллективного
музицирования. Существует несколько
видов разновидностей детского оркестра:
шумовой, включающий в себя разные типы
ударных инструментов, не имеющих
звукоряда; ансамбль, состоящий из
одинаковых или однотипных инструментов;
смешанный оркестр, включающий в себя
разные группы инструментов.

Наиболее
простой, доступный из них — шумовой
оркестр.

Комплектование
смешанного оркестра: цитр-6-8;
металлофонов-5-7; аккордеонов-1-2; триол-2-3;
кастаньет-2-3; треугольников-2-3: барабанов,
бубнов, тарелок — по одному инструменту.
Размещение детей в оркестре: детей
рассаживают так, чтобы справа от
руководителя находились низко звучащие
инструменты, а слева-высокие. Ударные
размещаются сзади, произвольно.

Шумовой
оркестр можно организовать с младшими
детьми, если они умеют ритмично
воспроизводить хлопками сильные доли
такта, отмечать метр музыки.

В
зависимости от характера произведения
можно использовать такие инструменты
и игрушки как: колокольчик, погремушка,
барабан, бубен, коробочка.

Важно
подбирать тембры инструментов, которые
выразительно бы подчеркивали характер
музыки, элементы изобразительности.

Звучание
оркестра будет более разнообразным,
интересным, если инструменты играют не
только вместе, но и поочередно, сочетаясь
друг с другом в зависимости от характера
музыки.

Перед
исполнением произведения необходимо
вместе с детьми обсудить, какие инструменты
понадобятся для игры.

Педагог
должен по возможности учитывать желания
детей в выборе музыкального инструмента.

Одна
из разновидностей шумового оркестра —
ансамбль ложкарей (средняя и старшая
группы). В него иногда включают несколько
других ударных инструментов (бубен,
треугольник и др.)

Прежде
чем создать смешанный оркестр, организуют
ансамбли инструментов, имеющих звукоряд,
например, металлофонов, цитр.

Для
организации ансамбля духовых инструментов
необходимо, чтобы у каждого ребенка был
свой инструмент.

Ансамблевая
игра требует слаженности исполнения.
Это касается ритмичности и общей
музыкальной выразительности. Педагог
побуждает детей прислушиваться к своей
игре и игре партнеров, слушать фортепианную
партию, не стремиться заглушать друг
друга, стараться передавать настроения,
выраженные в музыке.

Совместной
игре предшествуют индивидуальные
занятия с каждым ребенком и игра
небольшими группами (по 2-3 человека).

Детей
объединяют в подгруппы лишь тогда, когда
они хорошо освоили инструменты, выучили
свои партии.

Для
гармоничного звучания смешанного
оркестра необходима большая предварительная
работа с детьми — сначала индивидуальная,
затем небольшими группами, ансамблем
и, наконец, всем составом оркестра.

Методика
обучения игре в оркестре сходна с
методикой обучения индивидуальной игре
и в ансамбле. Дети, которые играют на
инструментах, имеющих звукоряд, выучивают
свои партии, начиная с осознания
направления движения мелодии. Они
пропевают мелодию со словами и без слов,
определяют с помощью моделирования
направление движения звуков мелодии.
Чтобы определить соотношение длительностей
звуков прохлопывают ритмический рисунок
мелодии, выкладывают его на фланелеграфе
с помощью палочек различной длины или
ритмических обозначений, принятых в
нотной грамоте, делают подтекстовки
ритмического рисунка мелодии с помощью
слогов (ти-ти-та). Играют мелодию на
«немой» клавиатуре с одновременным
пением и затем уже воспроизводят её на
музыкальном инструменте.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РАБОТЕ С ДЕТСКИМ ОРКЕСТРОМ народных инструментов

Разработка материала для работа с детским оркестром народных инструментов

Посмотреть публикацию
Скачать свидетельство о публикации

(справка о публикации находится на 2 листе в файле со свидетельством)

Скачать справку о публикации

Ваши документы готовы. Если у вас не получается скачать их, открыть или вы допустили ошибку, просьба написать нам на электронную почту konkurs@edu-time.ru (обязательно укажите номер публикации в письме)

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств имени П. И. Чайковского» муниципального образования города Ноябрьска.

«МУЗЫКАЛЬНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РАБОТЕ С ДЕТСКИМ ОРКЕСТРОМ народных инструментов»

Методическая разработка

преподаватель

Максименко Г.Г.

г. Ноябрьск

2020 г.

Оркестр — это больше, чем история письмен, так увлекательно разгадываемая, это процесс одушевления материала.

Б.В.Асафьев

Сто тридцать два года прошло с тех пор, как замечательный музыкант и патриот русского инструментального искусства В.В. Андреев, с группой таких же энтузиастов, выступил в концерте. Впервые в истории русской музыки перед изумленной аудиторией предстали восемь исполнителей-балалаечников. На основе «Кружка любителей игры на балалайке» в дальнейшем образовался великорусский оркестр.

Современное состояние русского народного оркестра обусловлено результатами развития оркестрового исполнительства. Состав оркестра включает в себя группу домр, группу балалаек, группу баянов, гусли клавишные (реже щипковые или звончатые), ударные инструменты. Помимо этого в состав оркестра входят такие инструменты как : труба, флейта , кларнет, фортепиано, электрогитара, народные духовые инструменты- свирели, владимирские рожки, брелки, жалейки. Все это обогащает тембровое звучание, расширяет художественные возможности, усиливает общую звучность оркестра, но в тоже время нивелирует колористические особенности народного оркестра.

Состав ученического детского оркестра зависит от многих составляющих. Не во всех школах есть полноценное отделение народных инструментов, включающее в себя преподавателей по классу домры, балалайки, баяна, ударных инструментов, духовых. Да и сам контингент учащихся сокращается. Для того, чтобы оркестр существовал необходима заинтересованность и внимание руководителей школы и всех заинтересованных лиц.

В нашей школе администрация приобрела оркестровые инструменты, многие проблемы ( например отсутствие класса балалайки ) решаются за счет обучения игре на балалайке гитаристов, этому способствует учебный план по предпрофессиональной общеобразовательной программе, где есть учебная нагрузка по изучению инструментов оркестра, есть вариативная часть. Правда краска б-ки примы все равно не восполняется, а гитаристы остаются гитаристами, но аккомпанирующая группа восполняется. На ударных инструментах играют дети с устойчивым чувством ритма. Проблема качества оркестровых инструментов пока остается. Существенно влияет и смена поколений в оркестре. А она происходит, к сожалению чаще, чем хотелось. Все эти проблемы должны решаться сообща, а ответственность лежит на руководителе коллектива.

Работа с оркестром – сложный и многогранный творческий процесс. Работа с детским оркестром – это в двойне сложно, но и в такой же степени интересно. Одно дело заниматься со взрослыми — сложившимися музыкантами: со своими взглядами, традициями, стереотипами, ,и совсем другое дело, когда перед тобой самые непосредственные, самые талантливые, но и самые требовательные , самые проницательные и бескорыстные музыканты – дети.

Работа с детским оркестром строится не только на принципах сугубо профессиональных, но и психолого-педагогических. Любой коллектив делиться на три категории: 1)верхний слой – активные, музыкальные сливки подготовлены, всегда настроены на работу 2) молоко — нейтральная, пассивная, неуверенная в себе часть 3) сыворотка — слабо подготовленные, незаинтересованные. И борьба ведется за центр. Необходимо заинтересовать середину, подтянуть ее к более сильным и помочь слабым, упростить до минимума партии для них, создать возможность почувствовать свою значимость и уверенность в себе, что и они могут и должны быть членами большого коллектива.

Так как репетиции оркестра являются основным звеном учебной работы, существует много различных вариантов методики работы с оркестром. Все они зависят от уровня подготовки учащихся, а она, как я и подчеркивала, очень разная, и от количества репетиций. От сложности исполняемой программы и от опыта руководителя.

Существуют определенные законы восприятия, которые необходимо соблюдать при планировании репетиций.

Необходимым условием для передачи информации является правильно и предельно точно сформулировать мысль, умение правильно и доходчиво говорить, точно и конкретно ставить вопрос, задание. Но и при этом реализовывать на занятии удается 90% , усвоиться детьми 70% , и только 25% от всей реализованной информации будет запомнено. Эти процентные соотношения взяты из практики работы с продвинутыми детьми, а, если учесть что приходиться работать с общей массой, то показатели осмысления и запоминания могут быть значительно ниже приведенных.

Для наиболее плодотворных занятий-репетиций необходимо так же соблюдать и принципы конструирования нового знания / методологические принципы/ .

1. Принципы доверия профессионализму учителя. Дирижер должен обладать полным и всеобъемлющим знанием музыки.

2. Принцип комфортности для детей на репетициях-занятиях.

Это соблюдение необходимых «важнейших» условий в процессе занятия -теплое помещение, свежий воздух, хорошее освещение и др .

3. Принцип гарантированности образовательной подготовки учащихся на любом участке учебного процесса.

Это определенная программа занятий, совокупность навыков и умений игры на инструментах соответственно установленным стандартам.

4. Принцип модульного проектирования занятий.

Это перспектива развития на год и соответствие, подчинение этой перспективе каждого занятия.

5. Принцип единства процессуального и мотивационного учебного процесса.

Это необходимое соответствие между сложностью занятия и временем, затраченным для выполнения этого задания.

6. Принцип безусловного соблюдения норм физиолого-гигиенического и психолого-педагогического характера.

На этом принципе хотелось бы заострить внимание, так, в его основе заключается возрастные физиологические особенности детей, которые нельзя не учитывать.

Это, например, особенности развития костно-мышечной системы у детей. Особенно это касается развития позвоночника и кистевого аппарата. Ведь окостенение позвоночника завершается только к 14-15 годам.

При проведении занятий нужно следить за посадкой детей и не допускать перегрузок и неудобств.

Развитие процесса окостенения кисти руки имеет большое значение, так, как кистевые кости становятся видимыми ясно, только к 7 годам, но они еще не вполне развиты. В 10-13 лет завершается процесс окостенения запястья. Процесс окостенения фаланг заканчивается только к 11 годам.

Во время занятий следует учитывать все эти особенности и не допускать перенапряжения, зажатостей, неудобств позвоночника и кистей рук. При проведении репетиций так же важен подход к детям и умение заинтересовать.

Нужно чувствовать детей, их реакцию на преподавателя, на информацию, чувствовать, когда уделить момент шутке, отдыху, но и надо это делать так, чтобы дети не расхолаживались, чтобы не расстраивался творческий процесс. Дети, как никто чувствуют это и реагируют моментально.

Планирование репетиции — важная составная часть подготовительной работы дирижера. Без планирования неизбежно возникает разбросанность, стихийность, возникает проблема с распределением внимания и время. И здесь заранее продуманный план избавит от многих ошибок и придаст черты стройности и завершенности. Но репетиция – дело живое, творческое и, как в любом живом деле тут могут быть неожиданности. Но если руководитель хорошо подготовился к работе по главным, магистральным направлениям, то он всегда найдет правильный выход из любой создавшейся ситуации.

В репетиционный период в оркестре используют три основные формы обучения: групповую, индивидуальную и занятия с полным составом оркестра. В детском коллективе с полным составом можно работать только после тщательного разбора и изучения партий на индивидуальных и групповых занятиях. Они позволят облегчить контроль над каждым участником оркестра, дадут возможность более тщательно следить, находить и устранять все текстовые, ритмические и интонационные неточности исполнения партии, устанавливать единые штрихи, аппликатуру, останавливаться на разучивании трудных мест. Групповые репетиции можно проводить различными составами. Но, исходя из опыта работы, хочу сказать, что и этот момент в контексте школьного расписания вызывает определенные сложности. Дети учатся в общеобразовательной школе в две смены. Количество детей в сменах разное и составить расписание групповых занятий с учетом желания поработать отдельно с группой домр, балалаек и баянов не всегда возможны. Но я пытаюсь сформировать группы так, чтобы учесть все нюансы и использовать групповые занятия с максимальной отдачей. На этой стадии работы у оркестрантов должно сложиться полное и ясное представление об исполняемом произведении. «Интерпретация – это результат сложнейшего творческого процесса, в котором основную роль играет постижение исполнителем идеи автора»

/В. Федосеев /

Руководителю необходимо помочь учащимся окончательно разобраться в характере и форме произведения, обратить внимание на средства музыкальной выразительности (мелодию, гармонию, инструментовку и т.д.) применяемые композитором для решения конкретных художественных задач. Помимо этого надо постоянно обращать внимание оркестрантов не только на исполнение своей партии, но и учить их слушать и соразмерять свою игру со звучанием группы и всего оркестра. Играть произведение нужно в таком темпе, чтобы добиться точного воспроизведения нотного текста и выполнения всех, намеченных на групповых репетициях, задач. Нецелесообразно в течение долгого времени работать над одной и той же пьесой. Нервная система ребенка не приспособлена к возможности надолго сосредоточиться на каком-либо одном роде работы. У детей снижается внимание, притупляется восприимчивость и реакция на замечания руководителя. Количество ошибок не только не уменьшается, но и возрастает и, как следствие, падает интерес к работе. Подбор разнохарактерного репертуара в сочетании «легкие — трудные», «быстрые — медленные», позволяет на легких пьесах разыграть оркестрантов и подготовить их к серьезной работе, требующей повышенного внимания. Работая в начальный период над несложными, в техническом отношении, произведениями, руководителю необходимо добиваться от оркестра качественного звучания. Этот принципиально важный момент в репетиционной работе часто отсутствует, и она выливается в проигрывание произведения, с работой над лежащими на самой поверхности недостатками, как-то: ошибки в тексте, неверные вступления, ансамблевые неточности и т.п. Нельзя думать, что по мере совершенствования владением инструментами и приобретением оркестрового опыта, вопрос качества звучания решиться сам собой. Это не так. Уже с первых репетиций перед оркестром должны быть поставлены достаточно серьезные, на данный период исполнительские задачи. И только постоянная, целенаправленная работа над решением этих задач явится залогом творческого роста коллектива.

Однако на общих и групповых репетициях бывает невозможно решить все вопросы. Часто у учащихся возникают сложности исполнения партий, связанные со слабой технической подготовкой. И здесь большую помощь оказывают коллеги- педагоги отдела. При планировании уроков по специальности они выделяют время на прохождение оркестрового материала. Далее я работаю над ансамблем внутри партий /ровность тембра, ритма/.

Работа со струнными группами заключается в достижении, как каждым ребенком, так и в группе в целом, единого по частоте тремоло, чтобы все снятия и начала звуков были синхронными. Качественное звучание домровой группы зависит не только от хорошего состояния инструментов, но , во многом, и от медиаторов. Большое внимание и время необходимо уделять пассажам с гаммообразным и арпеджированным движением, так как исполнение этих пассажей в группе в унисон представляют большую трудность, то же можно сказать и о фаршлагах. Фрагменты на дивиси так же отрабатываются сначала партиями по отдельности. Очень сложно в струнной группе добиться хорошего легато, так как специфика звукоизвлечения струнных инструментов направлена на отрывистое звучание. Звучание в верхнем регистре так же несет свои сложности, так как нажатие на струну и ее «пробивание» /пальцем или медиатором/ для детей физически трудно. Работаю над этим путем звуковедения от одной ноты к другой, чтобы дети чувствовали плотность фразы. Басы и контрабасы в оркестре склонны к замедлению, затягиванию темпа, так как для детей игра на этих инструментах сложна и физически тяжела. Использование бас гитары тоже вызывает сложности, гитаристам надо освоить прием игры медиатором, извлекать бас очень легкий, короткий, и в тоже время сочный. Необходимо приучить их внутренней пульсации путем дробления длительностей, полезно поиграть немного быстрее основного темпа, особенно трудные места выучить наизусть. В аккомпанирующей группе важно работать над синхронным исполнением аккордов и арпеджированных пассажей.

Особо хочется остановиться на группе баянов. Первое время, когда подготовка струнной группы уступает уровню подготовки баянистов, последним надо поручать самые ответственные и технически сложные партии. Баяны должны быть лидерами в оркестре, на них лежит большая ответственность. Поэтому от правильного подбора баянистов во многом зависит и художественный результат исполнительской деятельности оркестра.

Сводная репетиция оркестра должна проводиться в постоянном помещении (на сцене, или оркестровом классе), что в нашей школе сделать нет никакой возможности. А это плохо т.к. учащиеся должны привыкнуть к определенным акустическим условиям. Смена помещений влечет за собой частичную перестановку оркестра, а значит и смену акустики. Все это приводит к нарушению звуковой ориентации, потере чувства ансамбля, неуверенности в исполнении. В начале репетиции оркестр нужно хорошо «разыграть» на пьесах из готового репертуара, которые оркестр исполняет с удовольствием. После этого переходить к разучиванию трудных произведений, требующих максимальной концентрации внимания и сил. Важной проблемой на репетиции является проблема ошибок исполнителей и, как следствие этого, остановок оркестра. Характер ошибок может быть разным. Если они носят случайный характер, когда на действиях участников оркестра сказывается усталость, то лучше оркестр не останавливать. Кроме этого надо быть готовым к тому, что не все у оркестра получается сразу. Нужно время, чтобы учащиеся почувствовали характер, стиль произведения, свою роль и место в том или ином эпизоде, и, наконец, элементарно выучили свои партии. Если же ошибки вызваны непониманием исполнительских задач или нерешительностью исполнения, то в этом случае остановки необходимы. Из каждой остановки надо «выжать» максимум пользы. Так, например, если остановка произошла по причинам неправильного исполнения фразы, штрихов, нюансов, то, указав способ исправления ошибок, можно тут же обратить внимание оркестра на аналогичные эпизоды в дальнейшем. Это ускорит процесс работы и избавит от лишних, дублирующих друг друга, расхолаживающих и утомляющих оркестр остановок. Важно иметь в виду, чтобы трудности, с которыми сталкиваются ученики в оркестре, не превышали бы их исполнительских возможностей. Только в этом случае воспитывается и укрепляется заинтересованность учеников в оркестровой работе. Каждый этап работы на репетиции ставит перед руководителем определенные задачи, успешное решение которых, во многом зависит от верной направленности внимания. К примеру, если оркестр только приступает к работе над новым произведением, то внимание в основном, должно быть обращено на корректировку нотного текста. Остальные задачи или не решаются совсем, или решаются в той степени, в какой позволяет уровень подготовки оркестра. Следующая, новая ступень работы над произведением подразумевает и иную направленность внимания: работа над штрихами, культурой фразировки, ритмической и динамической точностью звучания. В конце репетиции нужно оставить время для подведения итогов проделанной работы. Это может быть проигрывание в нужном темпе (желательно без остановок) фрагментов, или всего разучиваемого произведения. Лучшим показателем хорошо проведенной репетиции является желание поиграть еще. Умение организовать коллектив, умело сочетать требовательность и уважительное отношение к учащимся – вот залог успешной работы руководителя и оркестра.

Школьный оркестр должен выступать как можно чаще. Это стабилизирует работу коллектива, придает ей не отвлеченно-учебную направленность, а конкретный, музыкально-просветительский характер. К тому же, такие концерты – хороша пропаганда инструментальной музыки в исполнении народных инструментов. Организация и проведение выступлений оркестра – ответственный период в творческой жизни коллектива. Каждый концерт является, в своем роде, единственным и неповторимым. Заключительным этапом большой подготовительной работы коллектива перед концертом будет генеральная репетиция. Ее своеобразие заключается в том, что она выполняет две функции: репетиции и концертного исполнения. Поскольку «концертность» исполнения является доминирующей, то важно психологически подготовить оркестрантов к предстоящему выступлению и окончательно проверить готовность программы. Генеральную репетицию желательно проводить там, где состоится выступление коллектива. Необходимо проверить исполнение в акустических условиях предстоящего выступления. Дирижер и оркестр должны привыкнуть к условиям зала и добиться привычных динамических соотношений звучания и хорошего ансамбля. Реакция зала – лучший барометр успеха исполнителя. Зал объективен по всей сути, он никогда не обманывает. От исполнителя он требует, прежде всего, убежденности и полной отдачи.

Он не терпит позерства, искусственности. Зал требует от артиста искусства, опирающегося на высочайшее мастерство, которое есть следствие неустанной работы человеческой души.

« ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА »

1. «Школа гигиена» /учебник для ВУЗов/ Ю.И. Заволжская. (СПб)

2. «Очерки и статьи» Владимир Федосеев.

3. «Педагог, артист, дирижер» П.М. Нечипоренко.

4. «Дирижер и оркестр» В.Карташов Екатеринбург, 2010 ;

Источник

Методические рекомендации по организации детского оркестра

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РАБОТЕ С ДЕТСКИМ ОРКЕСТРОМ народных инструментов