The Blackwell Guide to Aesthetics is the most authoritative survey of the central issues in contemporary aesthetics available. The volume features eighteen newly commissioned papers on the evaluation of art, the interpretation of art, and many other forms of art such as literature, movies, and music.
Укажите регион, чтобы мы точнее рассчитали условия доставки
Начните вводить название города, страны, индекс, а мы подскажем
Например:
Москва,
Санкт-Петербург,
Новосибирск,
Екатеринбург,
Нижний Новгород,
Краснодар,
Челябинск,
Кемерово,
Тюмень,
Красноярск,
Казань,
Пермь,
Ростов-на-Дону,
Самара,
Омск
На протяжении существования европейской культуры искусство и философия соревновались друг с другом, отстаивая право на истину. Классическая схема, которой характеризуется современное искусство, обслуживающее рынок или государство, уходит от этой проблематики, делая искусство не более чем услугой или терапией. T&P публикует отрывок из книги Алана Бадью «Малое руководство по инэстетике», которая вышла в издательстве Европейского университета.
Связь искусства и философии всегда была нестабильна и проявляла симптомы колебания. На одном краю этого колебательного движения Платон подвергает остракизму поэму, театр и музыку. Напомним, что в своем «Государстве» основатель философии и, несомненно, утонченный знаток искусства своего времени допускает только военные марши и патриотические песни.
На другом краю мы обнаруживаем благоговение перед искусством, униженное преклонение технического нигилизма перед поэтическим словом, которое только одно способно раскрыть Непотаенное.
Вместе с тем уже софист Протагор объявляет обучение искусствам ключом к воспитанию. Платоновский Сократ пытается расстроить уловки Протагора и поэта Симонида, чтобы подчинить своим целям осмысленную интенсивность искусства.
Мне на ум приходит один образ, своего рода смысловая матрица: связь философии и искусства подобна отношениям Истерика и Господина (maître) у Лакана. Известно, что Истерик говорит господину: «Моими устами глаголет истина, я здесь, в ней, а теперь ты, сведущий, скажи мне, кто я». И мы догадываемся, что, каким бы утонченным ни был ответ ученого господина, Истерик даст ему понять, что это не совсем то, что его «здесь» опять ускользнуло, и необходимо начать сначала, провести большую работу, дабы удовлетворить его, Истерика. Так он берет верх над господином и становится (если речь идет о женщине) его госпожой или любовницей (maîtresse). Подобным же образом искусство, уже пребывая в истине, адресует мыслителю немой вопрос о своей подлинности; постоянно меняясь, претерпевая всевозможные метаморфозы, оно выказывает разочарование, что бы ни изрек философ о нем.
Господину Истерика, если он отказался от любовного служения, от идолопоклонства, во имя которого он должен без конца производить знание, вызывающее разочарование, едва ли остается что-либо иное, кроме как поколотить его или ее. Так и философствующий Господин всегда вынужден выбирать между благоговением и цензурой по отношению к искусству. Либо он скажет молодым людям, своим ученикам, что главное в деле воспитания разума мужчины — держаться подальше от Творения, либо в конце концов он будет утверждать, что только оно, с его загадочным, пленяющим блеском, ведет нас тем окольным путем, где истина требует производства знания.
Искусство может придавать истине, предписанной извне, врéменную привлекательность.
Поскольку нашей целью является описание связи искусства и философии, выразим эту связь формально при помощи двух схем. Первую схему я назову дидактической. Ее главный тезис состоит в том, что искусство не обладает способностью к истине или что всякая истина внеположна искусству. Мы, разумеется, признаем, что искусство (как и Истерик) является нам как наличная, непосредственная, нагая истина, эта нагота есть ни что иное, как чистое очарование (charme) истины. Точнее, искусство есть видимость безосновной, неаргументированной истины, исчерпанной своим бытием-в-мире.
Однако если придерживаться направления мысли Платона, эта претензия, этот соблазн будут отвергнуты. Суть платоновской позиции по отношению к мимесису заключается в том, что искусство имитирует не вещи, а сам эффект истины. Имитация обретает силу за счет своего характера непосредственности. Вот почему Платон утверждает, что плениться непосредственным образом истины — это с самого начала выбирать неверный путь. Если истина может существовать под видом очарования, то тяжелый диалектический труд, долгая аргументация, подготавливающая восхождение к Первопричине, рискуют утратить всякий смысл. Поэтому необходимо разоблачить мнимую непосредственность истинности искусства как ложную, как чистое подобие эффекта истины.
European Graduate School
Очаровывающее подобие истины — таково определение искусства согласно Платону. Из этого следует, что искусство должно быть либо осуждено, либо рассмотрено с сугубо инструментальной точки зрения. Действительно, искусство может придавать истине, предписанной извне, врéменную привлекательность. Значит, допустимо только такое искусство, которое находится под контролем со стороны философии. Содержание чувственной дидактики не должно быть имманентно. Мерилом искусства должно стать воспитание, а мерилом воспитания — философия. Такова первая связка наших трех терминов. В этой перспективе ключевую роль приобретает контроль над искусством. И такой контроль возможно установить. Почему? Потому что если истина сообщается искусству извне, а искусство есть чувственная дидактика, то его «благо» заключается не в произведениях, а в эффектах, оказываемых на зрителя. Руссо напишет: «Зрелища создаются для народа, и только по их воздействию на него можно судить об их абсолютных качествах».
В дидактической схеме искусство определяют публичные эффекты видимости, а те, в свою очередь, нормированы внеположной истиной.
Искусство освобождает нас от субъективной бесплодности понятия.
Приведенному воспитательному императиву абсолютно противоположна схема, которую я назову романтической. Ее основной тезис заключается в том, что одно лишь искусство способно свидетельствовать об истине. И в этом смысле оно воплощает то, на что философия лишь косвенно указывает. В романтической схеме искусство предстает в виде реального воплощения истины или того, что Лаку-Лабарт и Нанси назвали литературным абсолютом. Очевидно, что это реальное воплощение — воплощение славы. Тогда философия может занять место отсутствующего, непостижимого Отца, искусство — страдающего Сына, спасающего и освобождающего, гений — распятия и воскресения. В этом смысле само искусство воспитывает, оно учит заключать бесконечную мощь в жестко связанную форму. Искусство освобождает нас от субъективной бесплодности понятия. Искусство есть абсолют как Субъект, оно является воплощением. Однако между дидактическим изгнанием и романтическим прославлением (данное «между» не несет существенного временнóго смысла) существует, по-видимому, период относительного мирного сосуществования искусства и философии. Ни Декарт, ни Лейбниц, ни Спиноза не терзались вопросами о роли искусства. Кажется, что этим великим классикам не приходилось выбирать между суровостью контроля и экстазом преклонения.
И не Аристотель ли был первым, кто заключил мирный договор между искусством и философией? Да, очевидно, здесь мы имеем дело с третьей схемой, классической, которая с самого начала лишает искусство роли Истерика, деистеризует искусство.
Устройство классической схемы в том виде, в котором ее создал Аристотель, покоится на двух тезисах:
— Искусство, рассмотренное под углом дидактической схемы, не может претендовать на истину, его сущность миметична, его порядок — видимость.
Прежде всего, критерием оценки искусства является его способность нравиться.
— Указанная в первом тезисе ситуация не так страшна, как полагал Платон. Она не страшна, поскольку предназначение искусства заключается вовсе не в том, чтобы претендовать на истину. Безусловно, искусство не истинно, но оно и не стремится быть таковым, а потому ни в чем не виновато. Аристотель предоставляет искусству полную свободу действий, исключая из него познание и, таким образом, освобождает его от платоновских подозрений. Результатом деятельности искусства должно быть успокоение страстей, которое он иногда называет катарсисом, — результат их переноса с вещей
на их подобия. Искусство исполняет терапевтическую, а не познавательную функцию. Искусство зависит не от теории, а, скорее, от этики в самом широком смысле этого слова. Из этого следует, что мерилом искусства является польза от врачевания душевных аффектаций.
Итак, два тезиса классической схемы выражают основные правила в отношении искусства.
Прежде всего, критерием оценки искусства является его способность нравиться. «Способность нравиться» не имеет ничего общего с мнением, суждением большинства. Искусство должно нравиться, потому что эта способность указывает на эффективность катарсического воздействия, на верное применение художественного инструмента врачевания страстей.
Далее, имя того, к чему отсылает «способность нравиться», не истина. У истины «способность нравиться» берет только схему идентификации. «Подобие» истины необходимо лишь для того, чтобы вовлечь зрителя, созерцающего произведение искусства, в этот процесс, а именно в идентификацию, порождающую перенос, а значит, для устранения страстей. Этим ограничивается присутствие истины в области воображаемого. Классики называли подобное восхождение к воображаемому освобожденным от груза реальности истины «правдоподобием».
Наконец, «мирный договор» между искусством и философией целиком основан на разграничении истины и правдоподобия. Отсюда происходит классическая максима: «Правда не всегда бывает правдоподобна», — она провозглашает это разграничение и отводит притязания философии от искусства, философии, которая, как мы знаем, порой кажется весьма неправдоподобной. Вспомним классическое определение философии — неправдоподобная истина.
Но какова цена этого мира? Скорее всего, искусство действительно ни в чем не виновато, но это значит, что оно не имеет никакого отношения к истине и полностью принадлежит области воображаемого. Строго говоря, в классической схеме искусство не мыслит. Оно целиком сосредоточено на своем воздействии, на публичном процессе. «Способность нравиться» ставит искусство в подчиненное положение. Можно даже сказать, что с классической точки зрения искусство — это публичная услуга. В конце концов, именно так его и рассматривает государство, как абсолютистское, подвергающее закрепощению искусство и художников, так и демократическое, использующее современные уловки кредитной системы. В отношении интересующей нас связи государство, кроме разве что социалистического, склоняющегося к дидактической модели, всегда придерживается классической схемы.
Подведем итог. Дидактизм, романтизм, классицизм — таковы возможные схемы связи искусства и философии; воспитание субъекта, в частности молодежи, является третьим термином данного узла понятий. В дидактической схеме философия связывается с искусством через модальность воспитательного надзора за тем, чтобы оно было направлено на внеположную ему истину. В романтической схеме искусство реализует то воспитание субъекта, которое только способно выйти на бесконечность Идеи. В классической схеме искусство завладевает желанием и осуществляет его перенос за счет того, что предлагает нам подобие его объекта, философия же сведена к эстетике, то есть она высказывает свое мнение о том, что должно, а что не должно «нравиться».